威廉·吉尔德·霍华德[65]
歌德曾这样劝告艺术家：去创造美，但不要讨论美。毋庸置疑的是，没有谁是通过研究“诗歌艺术”而成为诗人的。语言是抽象的，而艺术却是具体的；人理解的过程是缓慢的，而人的情感体验是迅捷的；人在理智上可以服气，但人的感觉却无法被说服。对于审美这个问题没有什么好争论的，但我们知道审美是可以培养的，虽然人的理解不同，审美因此千差万别，获得审美愉悦的来源也多种多样。所以不论是艺术家、艺术爱好者还是哲学家，都在不断地努力增进这种理解。
具备哲学思维的艺术爱好者喜欢思考美是由什么构成的，评论家们则大胆地树立一些法则，并且基于这些法则进行评判和分类。诗歌可能是最古老的艺术形式，也是最早服从于美学立法的艺术，不过，音乐、舞蹈、雕塑和绘画很快也进入了美学立法的领域，长期以来，一直被视作诗歌的兄弟姐妹。
美学评论的兴起
尤其是自15、16世纪的文艺复兴以来，艺术实践一直要依赖持续不断的理论评述来完成。文艺复兴时期的人们面前不仅有无数的希腊雕塑、荷马和维吉尔的史诗，还有亚里士多德的《诗学》与贺拉斯的《诗艺》，他们从这些古代作品中看到了人类文明的最高成就，就通过种种方式，努力将古代审美准则应用于解决当时的时代问题。于是，我们就发现在意大利以及随后的法国、英国和德国，许多探讨美学的作者仅仅是逐步地把自己从某些盲目接受的古代权威理论的束缚中解放出来。在亚里士多德看来，所有的艺术都是模仿的艺术，模仿的不是真实的自然，而是理想中的、美的自然（如法国人所言），而这样含糊难懂的概念却没有任何定义对其进行解释。同样，在西摩尼得斯那里，画被视作沉默的诗，诗被视作有声的画；在这里，还可以再重复一次贺拉斯那句被曲解的短语，人们总是自信地说：“如画一般，如诗一般。”画艺术家计算出恰当的比例，并描述出创作过程的复杂规则，探讨诗学的作者讨论诗歌的遣词造句和修辞手法，但在论述绘画和诗歌的专著中，创意、处理和着色这三“部分”就是传统的理论分支。如此这般，只要具备智慧并且稍加努力就足以成为艺术家了，即使无法超越古代的天才们，至少也能循着古人所开辟的道路向前进发。然而，搞形式主义的评论家们大多还是坚持认为，艺术的目的是要唤起人的情感；要引导人，而且还要像贺拉斯所说的，给人带来愉悦。既然愉悦是一种个人的反应，有人可能就会询问，在一件艺术品中，是什么使我们感到愉悦，或者说，我们心中有什么让我们对审美愉悦如此敏感？与人类在文艺复兴时期所达到的高度相比，现代理论所取得的主要进步，就是更好地回答了第二个问题，也就是说，我们的现代理论具备心理学这一基础。
莱辛
在《拉奥孔》中，莱辛在绘画与诗歌这两种艺术领域之间画了一条最明确的界限，看上去他似乎是以最客观的方式来对待这两种艺术形式，而实际上，他将关注的焦点放在了艺术表达的途径而非其目的或实质上。莱辛提出，如果绘画的工具是空间里的线条和颜色，诗歌的工具是时间里的语言文字，那么就很容易得出推论：绘画最适合描绘静止的物体，而诗歌最适合于形容连续的行动；所以如果痴心妄想，试图用绘画去表现行动、用诗歌去描述物体，就违反了绘画和诗歌的艺术表达上的合理性。我们不能忘记莱辛为这一严格原则所列的限定条件，也不能忘记他只出版了这部计划中的专著的第一部分。他认为绘画和诗歌的影响都来源于想象力，但他的目的是要通过研究艺术工具的差别，在不同的艺术之间树立明确的界限；他的《拉奥孔》是一部理性主义文献，其写作基础是认识和观察外在事实，而不是研究内在反应。
伯克
在美学领域，莱辛有很多前辈，这其中有两个人并不是职业的哲学家，他们因关注个人现象而引起重视——而莱辛对这方面没有多加注意，这两个前辈就是法国的杜博斯和英国的埃德蒙·伯克。
杜博斯承认由于艺术的表达符号不同，它们之间是有差别的，但是他依据艺术对感官的影响来比较和评判它们，因此为纯印象主义评论做好了铺垫。伯克不赞同这位法国人的评论方法，不管他多么尊重杜博斯的准则，他都从来没有用任何方式模仿过，但是他基本上赞同杜博斯对美感产生的原因的看法，而且，就像杜博斯从人的大脑渴望受到某种刺激这一现象中发现了人对艺术感兴趣的主要动机一样，伯克在人类的两种最强烈的感情——爱与恐惧中发现了艺术创作的主要目的，即美与崇高。伯克对绘画的评价不高，他说这门艺术的目的是呈现美，对我们的感情影响有限。但他对诗歌非常敏感，认为诗歌并不是通过唤起可感形象对人产生影响，而是以一种朦胧的崇高感来激发人的感情，而且严格地说，诗歌不是一门模仿的艺术。
鲍姆嘉通
虽然伯克与莱辛的论证方式不尽相同，但他们阐述诗歌职能的结论，从其消极的一面来看，是一样的，即词语不适合通过细节的描述生动地表现对象。伯克的《关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨》，虽然加工得不是很细致，而且是唯物主义的，但对于作为哲学分支的美学研究来说，仍是一部精彩的导引。然而，这门学科真正的鼻祖，创造了“美学”这个名称的哲学家，是一位与伯克同时代的德国人：亚历山大·戈特利布·鲍姆嘉通。
鲍姆嘉通信奉莱布尼茨和沃尔夫的一元论体系，他是一个头脑清晰的思想者，热爱诗歌，但对造型艺术是个门外汉，他致力于填补先驱们在灵魂的下层力量，即感觉的逻辑里所留下的缺口。他提出的关于美的理论具有普遍意义，他把美定义为完美的感官认知，但是他坚信前面提到过的那句格言：“如画一般，如诗一般”，在实践理论的过程中，他只是将诗歌视作典型的艺术，而没有像伯克那样走得更远，将诗歌置于绘画之上。他把诗歌定义为完美的、诉诸感觉的言语，所以弥尔顿说，与随笔相比，诗歌更简单，更诉诸感觉，更热情洋溢。而且，美（包括诗歌定义中所说的那种完美）是客体之中以及客体与敏感灵魂之间存在的一套和谐的关系，它可以为智力所认识，但我们只能通过感官意识到它的存在；因此，诗之所以为诗，并非由于精确的“模仿”，而是因为崇高的思想；并非由于其优雅的形式，而是因为饱满的感染力，这种感染力影响到那些对人与物质环境的联系做出直接回应的官能。
席勒
莱辛的朋友门德尔松接受了鲍姆嘉通的学说，该学说为《拉奥孔》提供了基本的预设，并且一直延续到了康德和席勒的时代。康德既是分析家，也是理性主义者，他倾向于把理性、感觉和道德这三者分开，并且把它们全部归入主观判断。但是他的弟子席勒，为道德热忱所感染，希望为美的理论找到客观基础，使之成为科学与伦理学之间的中介点，还要让美得到更完善的思维、心灵和意志的认可。在莱辛的《论人类的教育》中，人逐渐从导引绳的束缚中解放出来，慢慢地不再依赖训练有素的自然能力，和莱辛一样，席勒把美学教育想象成把人从感官的束缚中解放出来，并且领着他通过文化进入更完美的自然状态这样一个过程。在这个过程中，要学习希腊人一直以来的做法，即给真与善裹上美的外衣。文明是通过专门化即劳动分工实现的，这对社会来说是有益的，但个人却因此不能使各项技能和谐发展，而美的灵魂渴望恢复一种平衡。如果在真实世界中这种平衡不能恢复，在表象的世界却是能够实现的。在表象世界中，人的思维能够自由地追随美的形象，并赋予这一形象他所有的知识和所有的善，这么做并不是出于某种阴暗的动机，而只是为了顺从自然的冲动。所以，诗人是完美人性的唯一现代代表，他调动起自己所有的力量，包括智力、感觉和道德，来实现他的理想王国。