库诺·弗兰克[71]
浮士德传奇是很多匿名通俗传说的集合体，这些通俗传说大多源自中世纪，直至16世纪下半叶才与一个名叫浮士德的真实人物挂钩。此人是个伪科学骗子、耍把戏艺人和术士，16世纪前40年，他那段臭名昭著的混迹史在德意志的各个地区都有迹可寻。1587年的《浮士德书》最早将这些故事集结成册，神学特质非常明显。该书将浮士德表现为一个罪人和堕落者，他与恶魔靡菲斯特所订立的契约以及他后来遭天谴入地狱，都被拿来作为人类无知妄为的例证，并以此告诫信众，坚持正统的基督救赎才是正道。
伊丽莎白时期的《浮士德博士》
根据《浮士德书》于1588年出版的英译本，马洛创作了《浮士德博士的悲剧》。在该剧中，浮士德以这样的面貌出现：文艺复兴时期的人的典型，一位探索者兼冒险家，一个渴望非凡的力量、财富、享乐和世俗名声的超人，同时也缺乏细腻的情感。靡菲斯特被刻画成中世纪的魔鬼，严厉、冷酷而凶狠，专门从事邪恶的引诱，对人类的宏愿没有半点同情。特洛伊的海伦则被表现为一个女恶魔，最终毁灭了浮士德。浮士德的生涯几乎很难与“伟大”产生任何联系，浮士德靠着靡菲斯特的助力，变了很多戏法、魔术和奇迹，与生活的深层意义全无任何关系，大多不过是受了消遣和虚荣心的差使。自契约订立以至终止，几乎没有什么让浮士德的内心离天堂或地狱更近一些。不过剧中仍然有对人物坚毅品质的刻画，有扣人心弦的紧张剧情，还有贯穿全剧的插科打诨。浮士德的最终毁灭充满了惧怖与苦痛，这既让我们对人类**产生了共鸣，又察觉到其中的些许悖谬。
德国民间戏剧的传奇故事
从17世纪德国浮士德题材的民间剧及其衍生物——木偶剧当中，我们能看到马洛的悲剧和1587年《浮士德书》的影响，尽管这些剧也包含了一定数量的原创情节，特别是开头的魔鬼会议。这些戏剧的潜在情绪依旧是对人类的妄为和骄奢的憎恶，这些民间剧中有一些把浮士德塑造得狂妄而不知满足，与之恰成对照的卡斯帕勒则滑稽、快乐而知足，这种鲜明对比尤其凸显了浮士德虚妄的狼子野心。
比如，在最后一个场景里，浮士德满心绝望和悔恨，静等午夜钟声敲响宣告自己的毁灭，此时卡斯帕勒以守夜人的形象出现，在城里的大街小巷巡逻打更，吟唱那些告诫人们安静守矩的传统诗篇。
到16、17世纪，浮士德的形象变成了罪犯，其罪行就是违背了生活的永恒法则，他与神圣对抗，毁掉了“更好的自己”，最终受到了应得的惩罚。18世纪的浮士德不能够再以罪犯的形象出现，因为18世纪是理性主义和浪漫主义的时代，是人的理性和情感都被高度颂扬的时代，它的口号即是人的权利和尊严。这样的时代，注定要将浮士德当作真实人性的代表，一个自由、本性和真理的捍卫者。这样的时代，注定要将浮士德看作人类为生命的完整性而奋斗的象征。
莱辛版的浮士德
正是莱辛为浮士德传说带来了上述转折。他的《浮士德》是对理性主义的捍卫，不幸的是，它只有少量碎片化的梗概。序曲作为最重要的片段，幸好被莱辛的一些朋友做抄本保存了下来。序曲描述了一次魔鬼会议：撒旦正在听取下属的报告，内容是关于自己如何损害上帝之国度。第一个发言的魔鬼说，他烧掉了一个虔诚穷人的棚屋；第二个魔鬼说，他倾覆了一支高利贷者的船队。撒旦对两者都不甚赏识，理由是，“让虔诚的穷人更穷，只会把他更牢固地与上帝绑在一起”。而对放高利贷者的船队，何苦叫他们葬身大海呢，若是让他们安全到达目的地，就能在遥远的彼岸制造出新的罪恶啊。
让撒旦满意的是第三个魔鬼的报告，他偷走了一个纯洁姑娘的初吻，欲望之火得以燃进了她的血脉；他在精神的世界里制造了恶，与在物质的世界里作恶比起来，此举的意义大得多，对地狱来说是一次更大的胜利。但撒旦给予奖赏的是第四个魔鬼，他什么都没有做，只有一项计划，但这项计划一旦执行，其他魔鬼的所作所为将黯然失色——这个计划就是“从上帝那里夺走他的宠儿”，上帝的宠儿不是他人，正是浮士德，“一个孤独的、喜欢沉思的年轻人，除了对真理之外他别无**，全在真理中活着，整个地被真理所吸引”。将他从上帝那里夺走，自然是一次胜利，整个黑暗王国都会为之欢欣鼓舞的胜利。撒旦为这个计划着迷了，对真理开战他得心应手。是的，必须**浮士德，必须摧毁浮士德。而且不用别的，就利用他自己的抱负来实现摧毁他的目的。“你不是说他渴望获得知识吗？这足够毁灭他！”他对真理的渴求会将他引入黑暗。在欢呼雀跃中，魔鬼们散会了，去为他们的引诱工作做准备了，但是，他们四散而去之时，神的声音自天上响起：“你们不会得逞。”
歌德的早期和晚期的《浮士德》剧本处理
1773-1774年的《浮士德初稿》，是歌德关于浮士德的最早构思。不可否认，《浮士德初稿》缺乏思想的广度，前文提到的莱辛版《浮士德》的戏剧碎片也有这种缺陷。歌德在“狂飙突进运动”时期塑造的浮士德，本质上是个浪漫主义者。他是个梦想家，渴望如神一般洞悉一切，渴望探索自然的内在运转规则，宇宙的奥妙让他心醉神迷。但他也是一个不羁的个人主义者，对人们普遍接受的道德嗤之以鼻；他与格雷琴之间的关系——这部分内容占据了《浮士德初稿》的大量篇幅，只能走向悲剧而不是其他。18世纪90年代末，歌德开始第二次构思《浮士德》，这一版才在生活的高度上打开了清晰的视野。
此时的歌德远不是70年代那个冲动的年轻人，那时创作的**如火山般肆意喷涌——他已然进入了完全的成熟期。与此同时，他也成了一个政治家和哲学家。在魏玛的宫廷里，歌德见识了家长式统治的典范：保守但带有自由主义倾向，对一切高雅的文化都很友好。他与冯·施泰因夫人之间有一种真正的精神联系，这为他时常如暴风雨般动**不宁的心绪提供了宁静的庇护所。旅居意大利期间，歌德亲身感受了古典艺术的神奇。歌德对斯宾诺莎的研究，再加之自己的科学研究，使他对彻底一元论的世界观更加坚定，并强化了他对普遍规律的信念，普遍规律规定恶本身即是善的一个不可或缺的组成部分。席勒的实例以及他自己的亲身经历，让他感悟到顺乎本性、无所拘束的生活必须与为人类的共同福祉而不断进行的工作结合在一起。所有这些都在1808年完成的《浮士德》第一部中有所反映，并在第二部中得到了最全面的表达，这是于世不久的歌德给后世的馈赠。
歌德最终完成的《浮士德》，描绘的是这样一种思想历程：主人公永不停息地努力，连续不断地奋斗，只为实现从生活的低层次到高层次，从肉体到精神，从享乐到工作，从信条到实干，从自我到人类的转变。在“天堂序曲”中，这一基调即已奏响。我们听到的浮士德，是无所畏惧的理想主义者，是上帝的奴仆，被鄙视理性、嘲弄唯物论的靡菲斯特所**。但我们还听到且是上帝亲口所说，**者不会得逞。上帝纵容魔鬼肆意妄为，因为他知道魔鬼终将搬起石头砸自己的脚。浮士德将会误入歧途——“人会在奋斗中犯下错误”，但绝不会背弃自己的崇高理想；在迷途与罪恶中，他的内在本性依旧会引导他走回正确的道路，他必不是败的那一方。即便在与靡菲斯特缔结的契约中，他也没有丧失根深蒂固的乐观主义。浮士德与魔鬼打赌，只不过是因为一时的绝望，他没有希图从契约中得到任何东西，而这一点就足以预示浮士德会赢。他知道，肉体享乐不会给自己带来满足；他知道，只要不沉湎于自我满足，他就绝不会有机会对任一时刻发出“请留步，你真美”的赞叹。从一开始我们就感觉到，正是通过履行契约所规定的条款，浮士德得以将其超越；正是通过冲进世俗经验和**的旋涡，浮士德才得以提升和壮大自我。
故而，这个戏剧中的一切，它的所有事件、每个人物，都是插曲，都是为了成全浮士德这个宏大而综合的人物角色。格里琴和海伦娜，瓦格纳和靡菲斯特，荷蒙库鲁斯和欧福里翁，皇帝的宫廷和希腊过去的阴影，中世纪神秘主义的冥想和现代工业主义的务实，18世纪的开明专制和未来的理想民主——所有这一切以及其他更多的东西，都进入了浮士德的生命，并被他的生命所吸收。他阔步前行，从一次经历到另一次经历，从一项任务到另一项任务，在不断的自我迷失和自我找回的过程中，完成了对罪的救赎。晚年的浮士德被“忧愁夫人”吹瞎了眼睛，但他感觉到内心闪耀着新的光亮。临死时，他凝视着遥远的未来，即使在天堂，他也一直在向更新、更高、更美好处发展。正是浮士德这种顽强的奋斗精神，使歌德的《浮士德》成为现代人的“圣经”。