海外汉学家对于中国抒情传统的关注始于陈世骧。
陈世骧1935年毕业于北京大学，1941年赴美深造，曾分别在哈佛大学、哥伦比亚大学及加州大学伯克利分校从事中国古典文学和中西比较文学研究。陈世骧的著述以中国古典文学为主，兼及中国当代文学以至翻译研究，晚年致力于中国先秦文学和哲学研究，运用西方文学和语言学理论，并结合传统的考据方法解读《诗经》和《离骚》，在美国汉学界产生了很大的影响。《陈世骧文存》是陈世骧唯一的中文论集，在他逝世后由其学生杨牧编订。该书收入论文7篇，演讲稿3篇。《中国的抒情传统》《中国诗字之原始观念试论》《原兴：兼论中国文学特质》以中西诗学比较的角度，从抒情这一宏观的范畴出发，结合了对于中国古典文学的微观考辨，影响较大，受到了美国汉学界杨联陞、夏志清等人的高度赞扬。其中，《中国的抒情传统》（On Chinese Lyrical Traditon）影响颇大。该文发表之后不久，陈世骧就因病辞世，因此我们也可将其看作陈世骧对中国抒情传统认识的最终成果。
陈世骧在建构中国抒情美学传统的整个过程中，始终把西方的文学传统作为参照，把西方的史诗和戏剧传统与中国的诗歌传统加以对比。“与欧洲文学传统——我称为史诗的及戏剧的传统——并列时，中国的抒情传统就显得突出。我们可以证之于文学创作以至批评著述之中。人们惊异荷马史诗和希腊悲喜剧造成希腊文学的首度全面怒放，然而同样令人惊异的是，与希腊自公元前10世纪左右同时开展的文学创作，虽没有任何类似史诗的作品，却一点也不逊色。”陈世骧果断地以“抒情传统”命名和建构中国诗歌传统，并明确提出：“中国文学的荣耀并不在史诗；它的光荣在别处，在抒情的传统里……整体而言，中国文学传统就是一个抒情传统。”[63]对陈世骧来说，中国文学洋溢着抒情精神，中国的诗歌、赋、乐府、小说和戏剧都受到了抒情精神支配、渗透和颠覆，中国文学的本质就是抒情。
陈世骧认为，中国的抒情传统始于《诗经》和《离骚》，因为《诗经》弥漫着的个人的弦音，内蕴着的人们的挂虑和切身哀求，以及《离骚》通过作者的自我映像所发出的倾诉完全符合现代意义上抒情诗的内涵和标准。从对《诗经》《楚辞》的抒情性理解出发，陈世骧认为，《诗经》和《楚辞》是中国抒情道统的发源，中国文学日后的主流都是在这个大道统的拓展中定型的，而且注定会有强劲的抒情成分。虽然陈世骧已经注意到了中国诗歌的“言志”传统，但是他对“志”并未加以重视，未对之做任何溯源的工作，也并未从道德伦理的角度梳理“言志”这一批评概念的意义演变。为了证明自己所树立的中国抒情传统的合法性，陈世骧甚至把孔子直接置于中国抒情传统开创者的位置上，进而将中国抒情传统的源头归于孔子的思想。同时，为了说明抒情传统是一种具有延续性的谱系，陈世骧梳理了乐府、赋在六朝、唐以及其后各代诗歌的演变发展，并将之一并纳入同一体系，由此证明在中国传统中，抒情诗如西方的史诗戏剧一样向来站在最高的位置上。
陈世骧对于“诗言志”与“兴”的理解，采取的是现代字源学和心理学相结合的科学考证法。在《中国诗字之原始观念试论》中，陈世骧首先求 证了“诗”的原始观念和形态。他考订了“诗”字在《诗经》的《卷阿》《菘高》《相伯》中的意义，然后梳理了《论语》《左传》《说文解学》以及《诗大序》对于“诗”字的应用。通过平行的一步步推阐，陈世骧认为，《诗大序》和《说文解学》都把“诗”“志”“言”三字紧连为训，说明在远古大概有个时期“诗”和“志”是可混淆通用的。“诗”和“志”纠缠在一起，完全是因为“‘诗’字的字根所含有的两面性。”“公元前八、九世纪后，‘诗’字虽通用而有所特指，但经验中使用它，又立觉只说明它‘言’的属性只是外发的一方面，还是不够。而恰巧又已生出一个和它同根邻意的‘志’字，从心，指内，这便内外相成，乃有时用起来，所指之事便混通而恰合诗之通体，既是蕴止于内心的深情至意，又是宣发于外的好语言了。”[64]通过对“诗”字的字源和意义的考订，陈世骧得出了其对“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，故手志舞之，足之蹈之也”这一著名语段的全新读解。他认为《诗大序》这段话“虽不是有意的表述字根，甚至作者心中都未必多识着字根，但‘诗’‘志’根系株连，‘心’‘言’边旁意义内外相属，在观念中和使用上由来已久，所以到这里原始传统的形迹还是甚明……限指心意则为‘志’，特著其为言则谓‘诗’。”[65]陈世骧据此把“诗”定义为“蕴止于心，发之于言，而还带有与舞蹈歌咏同源同气的节奏的艺术”[66]。
除了对“诗”的概念与内涵做出考证，陈世骧又“把‘兴’从所谓‘六义’的困境里带开，重新加以估量”[67]，希望通过探求“诗”和“兴”两个字的意义，并把两个字结合起来讨论，获得对“诗三百”的新解。陈世骧认为：“‘兴’在古代社会里和抒情入乐诗歌的萌现大有关系。”[68]“可以把‘兴’当作结合所有《诗经》作品的动力，使不同的作品纳入一致的文类，具有相等的社会功用，和相似的诗质内蕴；这种情形即使在《诗经》成篇的长时期演变过程里也不见稍改。”[69]《诗经》中的“兴”已经具有“复沓”和“重覆”，乃至于反复回增的本质。最典型的莫过于《毛传》在《诗经》中挑出116首注上“兴也”，而“《毛传》之所以注出许多‘兴也’的句子，正可以说明‘兴’的技巧颇能广泛地分布于《诗经》各部分。‘兴’的因素每一出现，辄负起其巩固诗型的任务，时而奠定韵律的基础，时而决定节奏的风味，甚至于全诗气氛的完成。‘兴’以回复和提示的方法达成这个任务，尤其更以‘反复回增法’来表现它特殊的功能”[70]。这样一来，陈世骧就将之与“情”巧妙地联系在一起了。
陈世骧在《原兴：兼论中国文学性质》一文中指明：“《毛传》所标示的‘兴’句有一特色，即诗人借以起兴的对象不外乎以下数类：大自然的日月山川，原野飞禽，草木虫鱼，或人为的器具如船舶、钓竿、农具；外加野外操作的活动如采拾野菜、砍伐柴薪、捕捉鸟兽，以及少数的制衣织布等。”[71]这可以证明，“‘兴’保存在《诗经》作品里，代表初民天地孕育出的淳朴美术、音乐和舞蹈不分，相生并行，糅合为原始时期撼人灵魂的抒情诗歌”[72]。由此可见，“‘兴’是认识《诗经》在深远历史中润饰和加工过程的可靠线索，是这种诗歌之所以特别形成一种抒情文类的灵魂”[73]，是“诗三百”的“机枢”，具有决定一首诗的风味和气氛的功能。而诗歌这种不可言传的风味和气氛，“其实也就是诗所流露的精神或情绪的‘感动’”[74]。陈世骧认为“兴”的功用直接指明了抒情，而非间接地辗转托意，《毛传》的作者受礼教美刺传统的限制，无从更深一层地探讨“兴”在《诗经》里的功能。因为无法从礼教美刺的传统束缚中挣脱开来，他们对于“兴”句的注意更多是因为“通过伦理学的考察发现了这种句式，而不是以诗学的方法（即一诗中所显露的结构、感觉和心理变迁等现象）来发现”[75]。这直接造成古代的“美刺”理论完全不顾及《诗经》作品与古代舞乐的关系，“错以为周朝社会果然到处充满了崇高的礼教标准，而当时的诗人也到处体察，发而为诗来表达理想。这一群批评学者乃继续其对古代黄金世纪的道德和智慧做不断的礼赞”[76]。
陈世骧批评“传统的诗评学往往故弄玄虚”[77]的理论取向，认为这种取向体现在对于“兴”的理解上，不是太拘泥，就是太粗浅。因为“‘兴’的形成本来依藉的是新鲜原始世界的因素……在那种世界里，初民的敏感自然觉得他们‘兴高采烈’的言语必定和音乐舞蹈不可分离，而且他们对于现世万物的观察力灵捷异常，向活泼的思想和感受并行成长的方向辐射。当前的事物即融入一套和谐的韵律和适当的节奏，如此以表达他们圆觉的思想和感受”。“兴义显然还保持它名实相符的原始性格，周人使用这个精神的产物来表达他们高度文明下高度自觉的艺术。”[78]在陈世骧那里，“兴”作为《诗经》文类最主要的特征，已经超越了一般诗歌技法的意义，上升为中国抒情诗创作最根本的动力源泉。可以肯定地说，陈世骧已经意识到了中国诗歌创作主体所反射和反省的客观环境。可惜的是，陈世骧不久后因心脏病猝发而去世，未能来得及做进一步的细致梳理工作，其所树立的中国抒情传统的学术框架未能完整展开。这不能不说是一个遗憾。
陈世骧是中国抒情传统理论建构的开拓者，他的贡献尤其表现在对“诗”“志”“兴”这几个中国诗学观念的考订，并将之视为中国文学的最初的源头。他利用英美新批评的细读方法对部分《诗经》作品的分析，开辟了新的研究视角。当然，他的研究也存在一些明显问题，为后来的学者有所指出。首先，由于过于强调中西文论和文学创作方面存在的差异，他将中国的抒情特征做了可疑的放大，并将之置于中国文学的核心位置，以致忽视了许多对中国诗学之确立有重要意义的，同时也是更为复杂的历史因素。其次，陈世骧认为，如果将中国诗学只言片语蕴含精义的特点和西方充分推演的科学方法结合起来，中国的传统诗学就一定能够发扬光大，为外界所接触和了解。然而由于新批评方法本身存在的一些局限，他的论述常常会显示出捉襟见肘的弊病。
陈世骧对中国抒情传统的开拓启发了高友工等人对中国抒情传统整体架构的再建构。