陈世骧与高友工对美国汉学界中国抒情传统的研究产生了较大的影响，一些学者开始自觉地遵循他们所开辟的理论路径，在中国传统诗学领域进行了富有创意的探讨。其中包括高友工的两位学生，耶鲁大学教授孙康宜和密歇根大学林顺夫教授。从一个限定的层面上看，他们二人可被视为高友工中国抒情传统理论的直接继承和阐发者。
孙康宜早期致力六朝诗以及词体的研究，力求确立六朝诗和词体在抒情传统中的地位。其《抒情与描写：六朝诗歌概论》（Six Dynasties Poetry）[116]和《晚唐迄北宋词体演进与词人风格》（The Evolution of Chinese Tz`u Poetry：From Late Tang to Northern Sung）[117]两部著作分别探讨了部分诗、词作品在抒情、描写、叙述等方面的特征，似可看作高友工律诗美学的后续之作。尤其是《晚唐迄北宋词体演进与词人风格》，在很大程度上弥补了高友工构建中国抒情传统时因忽视北宋这一时段所带来的缺憾。
孙康宜的《抒情与描写：六朝诗歌概论》初版于1986年。该书既延循了中国诗学的批评传统，又保持了汉学家应有的新鲜视角，使多元的问题论述和现代理论的切入点能够较好地交集在一起。在书中，孙康宜着重提出了“抒情”（expression）[118]和“描写”（description）两个理解六朝诗歌的角度，并将之视为六朝诗歌创作中既对立又互补的一对观念。通过对这两种诗歌要素的具体把握，孙康宜在研究陶渊明、谢灵运、鲍照、谢朓、庾信等人的诗歌作品时，发现六朝诗人创作中的“抒情”和“描写”存在复杂的关系，认为中国古典诗歌就是在抒情与描写的互动中，逐渐发展起来的一种复杂而又丰富的抒情文学。作为第一部用英文出版的研究六朝文学的整体性著作，“它在欧美汉学界中曾经激起了热烈的反应，它使人看到中国抒情传统和西方文学传统的异同，也使人看到中国古典描写艺术的特殊性”[119]。
孙康宜认为，六朝诗歌是一种在“抒情”和“描写”基础上成长起来的抒情文学，因此通过梳理六朝诗人作品中的“描写”和“抒情”，既可以理解六朝独特的抒情传统，也可以给中国古典诗歌以现代的阐释。因为在孙康宜看来，六朝的诗歌中并没有绝对的“抒情”或“描写”，二者并不是对立存在的。当六朝的诗人尝试通过改变自我的感觉超越政治时，外在的自然便成为其政治之外更加广阔的注视中心，成为其抒情范围内一个较重要的组成部分。在追踪中国诗歌这两个基本要素之复合发展（同时包括延续和中断）的轨迹时，孙康宜挑选了陶渊明、谢灵运、鲍照、谢朓、庾信五位诗人作为重要样本。
孙康宜之所以把陶渊明放在最前面，是因为她认为陶渊明通过诗歌中对于“自我”的急切寻觅，表露了对历史和自然的真诚的关心，并借此扩大了自我抒情的领域，为抒情诗体的成熟开辟了道路。“念之动中怀”，孙康宜认为陶渊明的诗歌充满了抒情的音符，很多主题都是诗人感情，如《诗大序》“诗者志之所之也，在心为志，发言为诗”所言明的一样，为内心感情的抒发。“正是陶渊明个人的声音，复活了古代的抒情诗，宣告了他对一个多世纪以来在文学界占统治地位的那种哲理诗歌模式的背离。要之，玄言诗缺乏感情的声音，而陶渊明诗的特征却在于高质量的抒情。”“陶渊明的贡献不只局限于使古典抒情诗复活；实际上他的诗歌抒发了普遍的人类感情。”[120]孙康宜之所以在六朝抒情传统中给予陶渊明十分重要的地位，是因为她认为陶渊明有着不同于同时代其他诗人处理抒情主体的方法。在陶诗中，一切都是用抒情的口吻来表达的，诗作中很多诗句直接就是诗人内心最隐秘的情感的披露，是对纯粹个人生命的领悟，体现了陶渊明十分鲜明的个性。这种独立个性表现在形式上，具体体现为陶诗那种富有弹性的结构，那种诗歌文法的自由与多样化。“陶渊明的诗歌是反其时代潮流的一种个性化创作，其‘平易’正是自我抒情的一个信号。”[121]而这种个性化，孙康宜认为体现为“自传”和“自然”。
首先，孙康宜认为陶渊明的诗歌充满了对于生命的“自我认知”这一终极目的的界说，呈现为一种自传体的模式。陶渊明本人往往是其诗歌表现的重要主题，他的诗歌酷似“一种用形象做出自我界定的‘自我传记’”[122]。陶渊明披露“自我”的自传式诗歌，是借助虚构的口吻来完成的。“他把自己对诗中主角直接经验的关注放在视焦中心，从而成功地使其诗歌达到了共性的高度……他在‘写实’（factuality）与‘虚构’（fiction）两端之间走平衡木，把中国文学带进了更加错综和多样化的境界。”[123]依此理论出发，孙康宜较为详细地分析了陶渊明的《桃花源诗》、《拟古诗》系列、《五柳先生传》、《杂诗》、《咏荆轲》和《饮酒》等作品。分析完陶渊明的《桃花源诗》，孙康宜指出，陶渊明把自己化身为那些生活在理想国里思想通达的人，借此把虚构与自传，想象中的自我认知与自传式的映像契合无间地结合在了一起，进而使整首《桃花源诗》都具备了自传式诗歌的性质。这种自传性质在《拟古》第五首中表现为陶渊明以戏剧性的手法，突破了传统抒情诗的藩篱，创制了一种能够清晰而直接地表达自己思想的新诗体。这种新的抒情诗体的艺术技巧主要在于“构造一幕纯客观的人物场景，从而更公开地观照自我”。其突出的特征就是，“抒情的冲动加上叙述的客观距离”。“咏史诗”是诗歌体裁的一大类，孙康宜认为，从左思到阮籍，其作品虽然不乏抒情的成分，但是更多的是一些消极的牢骚和“奄奄凄凉”。“咏史诗”到了陶渊明这里，他在自己的诗作中“不懈地寻觅理解他的朋友，这使得他诗中的自我界说增加了一定的深度。他在历史的范畴内，最大限度地探索了‘知音’这个概念”[124]。陶渊明通过对古代有德人的歌颂和赞美，大大地拓展了抒情诗的视野。他的作品充满了一种自我实现的幻想，这种幻想恰恰基于其在历史中寻找知音的自信。
其次，孙康宜认为，陶渊明作品中流露的泰然自若的情感来自他对于自然的信赖。陶渊明的“挽歌诗”在孤独的感情和对‘自然’的无条件信赖之间达到了巧妙的平衡，具有中国诗歌里难得一见的构思上的客观效果，意味着诗歌中文学批评的一个转折点。陶渊明的作品里少了类似《古诗十九首》那种对于稍纵即逝的生命的悲哀，其“别出心裁之处在于他那征服死亡的抒情”，在于“一种对死亡的强调意识和积极态度”。孙康宜认为，陶渊明诗歌的这种客观性，“产生于顺应自然的信念，而非产生于冷静的推理，本自道家庄子‘大化’的思想”[125]。“陶渊明的回归‘自然’、回归‘大化’，可以把他放在余英时称之为Neo-Taoist Naturalism的魏晋思想特征之上下文来理解。然而陶渊明最伟大的成就，还在于通过从自己日常所诚心诚意实践着的道家对待自然的态度中获得灵感，从而在诗歌中创造了一个抒情的世界。他诗里所描写的自然，往往与质朴的‘道’同义。”[126]陶渊明往往把自己作为自然的一部分，用融合自我的眼光观照外在世界的所有侧面。因此，“他的诗歌不再局限于主观的抒情，而是扩展到包容自然的运行”[127]。对此，孙康宜总结说：“‘自然’是自我认知的钥匙，这个信念独特地处在陶渊明诗法（我想称之为‘抒情诗的升华’）的中心位置。”[128]
刘勰曾经如此描述刘宋之后的文学创作走向：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中……故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写豪芥。”[129]在这一强调“描写”的文学潮流中，谢灵运是最著名的诗人。孙康宜认为：“谢灵运的山水诗是艺术的创造、真正的抒情。”“谢灵运的手段是美学的，他的诗歌是‘艺术意识’（artistic consciousness）的产物。”[130]
首先，孙康宜认为谢灵运是第一个在诗中激起强烈描写意识的诗人。谢灵运经常运用“惊”“险”这样的字眼描述他那生气勃勃的旅行，这既打破了生活中狭隘范围的局限，也体现了谢灵运掘进和拓展生活的深度与广度的努力。这样的描写既使谢灵运的作品呈现出十分生动活泼的情味，也反向体现了谢灵运经受政治挫折强烈打击之后的郁闷心情。“自我完成的审美快感和不可避免的幻灭情感”[131]，并存于谢灵运的山水描写之中。
其次，孙康宜认为，谢灵运有着独特的描写**的方法。一方面，谢灵运不像陶渊明一样为了激励自己而把目光投向古代的贤者（知音），而几乎“总把‘视觉的经验’（他称为‘观’）作为抚平烦恼的法宝”[132]。另一方面，谢诗的风景描写采用的是“同时的描写”（synchronic description）。“它最成功地传达了中国人的一种认识——世间一切事物都是并列而互补的。明显不同于实际旅行的向前运动，谢灵运在其诗中将自己对于山水风光的视觉印象平衡化了。他的诗歌就是某种平列比较的模式。在他那里，一切事物都被当作对立的相关物看待而加以并置。在这种有序的扫描中，无论一联诗句内的两组印象彼此之间的差异多么大，它们都必然是同时产生的。”[133]谢灵运的“同时的描写”本无特殊之处，只不过是中国“对应”（parallelism）的传统宇宙哲学的一种反映。关键在于谢灵运以一种对仗描写的手法准确地抓住了事物的精神，因此孙康宜高度评价谢灵运，认为谢灵运以“对应”的方法漂亮地表达了中国人的生活精神意识。
最后，孙康宜认为，谢灵运擅长一种“描写现实主义”（descriptive realism）的手法。谢灵运对自然界加以深刻描写、精心设色、直接观照。具体来说，“谢灵运赋里的描写并不带有个人的主观色彩，而在他的诗里却有某种对于自然之瞬间‘感觉’（perception）的强调”[134]。
孙康宜对鲍照评价较高，认为他扭转了谢灵运留下的对仗描写的负担，是“有意识地在谢灵运所树立的眼界之外，去追求一种新的文学视野”[135]的第一人。“有意识地把他的感情投入他的视觉经验。然而他不像陶渊明那样创造出某种象征性意象——如青松、流云和归鸟，恰似其自身固定的寓意物；他对变幻着的景物所能提供的隐喻义更有兴趣。光、色、动作，都赋予他的视觉探求以想象力。”[136]孙康宜在这里突出强调了视觉经验在鲍照描写中的重要作用，她认为鲍照这种基于典型描写模式基础之上的视觉手法，使他“能够专注于物的真正冲动，那使他有可能发觉生活内在联系的真正动力”[137]。孙康宜从文学发展史的角度出发，给鲍照这种动力之下所创作的作品加以“社会现实主义”（social realism）的巧妙命名，同时指出，这种表层现实主义描写的背后是那种男子作闺音的强烈抒情。鲍照在作品中把故事讲述、描写、戏剧对话等抒情方式强有力地混合在一起，最终实现了个人和社会的合二为一。这样一来，“鲍照的诗歌已经成为外部世界与他个人世界之间的一条纽带：他最擅长在诗里反映他个人的经历，同时在生活的纷繁现象中将自己对象化”[138]。
对于谢朓，孙康宜则通过梳理南齐名流圈子里的形式主义潮流，认为他是最优秀的诗人。谢眺在抒情传统方面的贡献主要在于两个方面。一方面，谢朓用沙龙体八句写成的作品具有像唐律那样分成三部分的结构形式。在唐律中，“抒情的自我犹如经历了一次象征性的两阶段的旅行：（1）从非平行的、以时间为主导的不完美的世界（第一联），到平行的、没有时间的完美状态（第二联和第三联）；（2）从平行而丰满的世界，回到非平行和不完美的世界（第四联）。通过这样一种圆周运动的形式化结构，唐代诗人们或许会感到他们的诗歌从形式和内容两方面，都抓住了一个自我满足之宇宙的基本特质”[139]。孙康宜认为，谢朓的作品恰恰是唐代这种新的抒情结构的开端。另一方面，“谢朓通过对山水风光非凡的内化（internalization），创造了一种退隐的精神，一种孤独而无所欠缺的意识”[140]。
在该书的最后一章，孙康宜把篇幅留给了庾信。孙康宜认为，庾信的贡献在于创制了一种“形式现实主义”的手法。这种手法不仅是咏物诗的模式，也是宫体诗的模式。“这形式上的革新，其实是支持当时所有转变时代精神的一种特的殊表达。”[141]庾信突破了当时流行的宫体诗的藩篱，他用质朴的语言表达强烈感情的方式非常接近陶渊明。庾信北渡之后的诗歌，“开始看到一种可谓之‘广抒情性’（expanded lyricism）的新视点，其中两种主要的因素——‘个人的’和‘政治历史的’——很自然地合而为一了”[142]。在庾信的抒情诗里，总有一个内在统一的自我，把复杂多变的现实生活调整到一个统一的口吻之中。“诗人通过他对历史和政治的思考，只能揭露能够被披露的那些历史和政治。在这种抒情诗的历史模式之中，是主观感情在担负着最重要的作用。”[143]孙康宜对比了庾信前期“形式现实主义”向后期抒情风格的转化轨迹，认为虽然庾信的个性使其天生倾向于一种“中庸的现实主义”，但是后期的庾信有足够的自由去超越个人的悲戚，其作品中镇静的描写展现了庾信成熟的“视觉现实主义”的表现手法。这种视觉现实主义是一种“感官现实主义”，和庾信早期的宫体诗写作不无关系。但是孙康宜认为，北渡之后的庾信“对个人价值的新的强调，使一种新的风格，或者毋宁说是一种混合的风格得以兴起。这种风格，是更为广阔的现实主义与辞藻修饰、直率抒情与艳情描写的联姻”[144]。庾信早期的作品是缺乏抒情性的，但是其北渡后的作品巧妙地平衡了“描写”与“抒情”两种模式的关系，兼具这两种模式的美学效果。“庾信后期的诗歌，含有大量罕见其匹的自我抒发和自我认知。”孙康宜认为，抒情诗在庾信的手里实现了个人化的转变，其在抒情诗方面的最高成就是“将个人的感情和对历史的深切关心——这种关心最终超越了狭隘的自我——统一了起来”[145]。也正是基于此种认识，孙康宜认为，六朝虽然政治上不统一，但是在这一历史时期，“中国诗歌之抒情被探索到了极限”，而庾信正是“六朝精神活生生的表达”。
纵观孙康宜对于六朝抒情传统的梳理，有几个关于现实主义的提法非常值得注意。它们分别是谢灵运的“描写现实主义”、鲍照的“社会现实主义”以及庾信的 “形式现实主义”“视觉现实主义”。可以肯定，孙康宜不是从现代文论的角度出发使用这几个术语的，但是我们似乎可以从中窥见其研究六朝抒情传统时所遵循的学术路径。这是一条游离于历史与文本之间的学术路径，既最大限度地接近文本，又对历史和社会实存始终保持客观视角的审慎。在这条学术路径中，孙康宜双线（“抒情”和“描写”）并进，尤其是从“描写”的角度切入中国抒情传统，增添了对诗歌表达多样性维度的关注，弥补了从“抒情”这一元素架构中国抒情传统的不足，而这也恰是孙康宜在构建中国抒情传统的系统工作中能够超越陈世骧和高友工等人的地方。
汉学界对于孙康宜的理论和阐述也提出了一些具有建设性的批评意见。例如，侯思孟就曾指出，孙康宜一方面宣称“六朝文学是以一个伟大创新的时代而存在的，尽管因为政治的分裂或者恰是因为政治的分裂，中国的抒情诗在此发展到极致”；另一方面又在讨论梁武帝统治时期的文学时，认为梁朝提供给诗人的和平稳定对中国文学的繁荣产生了关键性的影响。这实际上在文本表述方面说明了孙康宜文学观念的矛盾之处。[146]高德耀（Robert Joe Cutter）则明确指出孙康宜的研究中存在三个失误。首先，她过高地评价了曹植通过文字表达内心深处感情的地位和影响，因为通过文字表达个人感情的诗作在曹植之前就普遍存在。其次，因为诗赋之间相互影响的现象在建安时期就已经普遍存在，因此孙康宜通过并置诗和赋的风格来讨论谢灵运创作的独特性并不具有说服力。最后，高德耀认为，孙康宜在讨论玄风和玄言时直接把新道家主义与玄学对译，缺乏严格的界定和诠释。[147]
孙康宜的另外一部著作《晚唐迄北宋词体演进与词人风格》（其中文版本为《词与文类研究》），分别选取了温庭筠、韦庄、李煜、柳永和苏轼几个代表性词人，概述了晚唐到北宋这一历史时期词体的演进与词人风格的变化。在该书中，孙康宜注意到了通俗词的抒情性，并对其抒情技巧展开了讨论。孙康宜认为：“敦煌抒情词最显著的技巧是：开头数句引介情境，亦即词人会用直截了当的短句抒**感或开启疑窦。”到了唐代的通俗曲词，则“每每以直言披露情感，语调朴拙直坦”。这种风格直接影响了晚唐乃至宋代的文人词写作。
以韦庄为例，通俗曲词重感性的特征对韦庄词产生了很大的影响。她认为韦庄的词对于感性的强调，使他“不但喜欢道出心中所思所想，而且也喜欢顺手导出读者的心绪。直言无隐的修辞言谈一旦结合附属结构与直述词，作者就得敞开心扉，把意图暴露在众人之前”[148]。也正是因为这一点，韦庄成功地把自己诗中的“个人情感与‘自传’细节转化为直接的陈述”[149]。
孙康宜认为，这种逐渐揭露感性的词到了李煜这里，逐渐演化为对于个人情感的直接抒发以及对于心扉深处个人思绪的敞开。这种个性情感的表达往往体现于李煜本人对“月”“梦”等意象的感性抒写。他的词显得真而无伪，往往直抒胸臆。不管是直言无隐的抒情企图，还是欲说还休的言传模式，李煜的各种风格特色都会涉及其坦然率直的根本修辞策略。除此之外，李煜也十分喜欢“制造意象”，以及使用明喻来表达感情的深浅，通过把人性加诸非动物而强调人类情感的特殊意义。孙康宜认为，李煜最强烈的抒情大多出现于晚期，这时的抒情“叙述”与“描写”兼有。“我所谓的‘叙事’与‘描写’，指的是词义‘外现’的风格，基本上和抒情的‘内烁’者处于对立之局。抒情者会渐次强调经验的内化，非抒情者则会将生命客观化。”[150]李煜晚期词作基于抒情感性的美学，而不是叙事的色彩。孙康宜认为，李煜晚期词的“感性自我融会在过去的各种群己关系中。在抒情的一刻，词中的自我每会观照生命灵视的意义，而词家所追忆的过往人际关系也跟着浮现，再度厘清眼前美感经验的基本价值。他人虽然不过是个人的附属品，却也不仅仅是抒情时刻所回忆的对象，因为人我之间早已交织成一片。相对地，内省的过程也会因此而变得更绵密”[151]。这使他在创作中成功地把外在的现实转化为抒情自我的内在感性世界的附加物。这种化外相为抒情的手法，对词艺的发展产生了巨大的影响。
在谈及柳永的词作风格时，孙康宜认为，柳永最主要的艺术成就之一就是把抒情和意象语谨慎地结合起来，通过领字，把情感的推衍与意象的细写结为一体。柳永发展起来的最富创意的技巧像是用“摄影机拍出连续的镜头”。通过这样的手法，柳永把词景的连续化为时空并重的画面，而感性的经验经由心灵转化为了名实相符的内省性表白。因抒情自我参与于其词句之中，所以柳永的词不只是单纯的写景。“词人的自我所面对的乃一辽阔的现实，可以绵延而拥抱整个虚构世界。”[152]这种“‘完美的抒情自我’可以吸取外在世界的一切意象”[153]而不为时限，行文环勾扣结的多面性结构是柳永“完美的抒情”质素的原因。孙康宜认为，虽然柳永的词作中存在一种线性的时间结构，但是其“所谓‘叙述上的连场戏’（narrative continuity）却挡不住追求抒情的基本关怀”。“叙述与写景巧妙熔为一炉，抒情的表现又特有倚重，显然才是柳永的词艺伟大的原因。”
苏轼词是迥别于柳永词的一种新的词体，但是在谈及苏轼词的抒情风格时，孙康宜认为：“对苏氏来讲，‘词’是反映生命美学经验的最佳工具：他不仅让想象力驰骋在其中，而且还借着创作的过程把生命和艺术融为一体。这种因词而体现自我的方式，恐怕是抒情文学最独特的功能。”苏轼的词和柳永的词一样，都重视对自我的表现。区别之处在于，苏轼更多把自我情感的表现留在了词前的小序里。“如果词本身所体现的抒情经验是一种‘冻结的’‘非时间’的‘美感瞬间’——因为词的形式本身即象征这种经验——那么‘词序’所指必然是外在的人生现实，而此一现实又恒在时间的律动里前进。事实上，‘词序’亦具‘传记’向度，——这是词本身所难以泄露者，因为词乃一自发而且自成一格的结构体，仅可反映出抒情心灵超越时空的部分。”[154]一旦词序成为全词自我体现的抒情动作的对应体，那么整首词就会化为永恒的现实的“抒情性版本”。在苏轼的慢词里，他经常浓缩自然景致，以便架构抒情语气，“种种感官印象都被冻结在诗人的抒情灵视里”[155]。孙康宜比较详细地研究了苏轼词的抒情结构，认为苏轼词的抒情特征之一，就是借他人之酒杯，浇自己心头之块垒，挖掘他人的感情，但也从不否认这些感情源于自己的想象。苏轼善于运用“感情的投射”这一文学手法，移情地处理周围的景物。另外，苏轼把乐府歌谣中原属于“叙事”作品的套语，转化为抒情的“词法”。“就某方面言，苏轼融通柳永的慢词结构和李煜的原型意象，发展出独树一帜的词中意境。”[156]和柳永摄影机式的视镜不同，苏轼采取的是全景式的序列结构。通过别具一格的抽象自然意象，苏轼将破碎的思绪凝结成环环相扣的一体，使心情得以完全展现，想象力得以彻底发挥。
孙康宜对晚唐迄北宋词体演进与词人风格的描述，非常具有创建。海陶玮、林顺夫、刘若愚和叶嘉莹都曾对词的风格问题展开讨论，但是他们更为关注词中的个人角色或代表性的词人。孙康宜的创新之处在于，她把自己所选定的温庭筠、韦庄、李煜、柳永和苏轼等几个具有代表性的词人放置在“文学中词体演进”这一观念框架中加以描述，因此其著作更多地具有了某种文学批评史的价值和意义。孙康宜的研究一方面承高友工而来，另一方面也避免了高友工过于沉溺于概念的玄学思辨所容易造成的对于事实的歪曲。孙康宜将对中国抒情传统的阐发落实在具体的词与文类层面上的做法，具有很强的现实操作性。
当然，与《抒情与描写：六朝诗歌概论》一样，一些学者对孙康宜该书中的细节处理也提出了商榷意见。例如，刘若愚即在一篇评论中指出，首先，他认为孙康宜在对宋词的处理上表现出了过度简化，其著作中以“暗示意”（implicit meaning）/“直陈意”（explicit meaning）、“意象的语言”（imagistic language）/“表现的语言”（expressive language）与“文人词”（literati tz’u ）/“通俗词”（popular songs）这些二分法术语分析问题的倾向，容易导致人们对于中国词的错误印象，进而模糊诗歌的整体属性。因为诗歌是语言的、文化的、知识的和艺术的多种因素的综合，并非任何层面的二元对立式的分析就可以加以解读概括的。其次，由于过分强调创新，自然不可避免地导致孙康宜对冯延己、晏殊、欧阳修和秦观等一些“正统”词人词作的相对忽视，而这些“正统”词人和孙康宜所引述的那些词人的内在审美价值是可等量齐观的。因此，我们还不能将孙康宜的这部著作看作其所论时代关于词的风格的综合史，而只能将之看作对早期词的发展的一种里程碑式的介绍。[157]
孙康宜之外，高友工的另一个学生林顺夫也对中国文学的抒情问题做出了较为深入的探讨。林顺夫是密歇根大学亚洲语言文化系教授，在中国抒情美学方面的代表作为《中国抒情传统的转变：姜夔与南宋词》（The Transformation of the Chinese Lyrical Tradition：Chiang K’uei and Southern Sung Tz’u Poetry）[158]，以及他与宇文所安合编的《抒情诗的生命力：从后汉至唐的诗歌》（The Vitality of the Lyric Voice：Shih Poetry from the Late Han to T’ang）[159]等。如果说孙康宜弥补了高友工的中国抒情传统架构中北宋这一空档的话，那么林顺夫则填补了高友工抒情架构中南宋这一历史阶段的空白。
林顺夫的抒情美学思想主要体现在《中国抒情传统的转变：姜夔与南宋词》一书中。该书出版于1978年，共分三章。林顺夫在书中以姜夔为个案，分别从不同的角度评析了姜夔词的特色及其在中国抒情传统中的意义。
首先，林顺夫着重探讨了咏物词给中国的抒情传统带来的新变化。在中国词史上，咏物的作品虽然出现很早，但自觉的咏物意识却在南宋才开始出现。中国传统的抒情诗一般强调抒情主体对于情境的感受，遵循的是“诗言志”的传统。但是在13世纪以来比较流行的新“咏物”模式中，抒情重心却发生了根本性的转变。“自我缺少任何借助内省所能达到的深度，在这一个人化的世界中，人们只能认识到感知的层面。换言之，它是依靠经验中的感知层面来表达自己的。这一发展趋势或许可以称之为‘对物的关注’。从关注抒情主体到关注于物是中国诗歌意识的一个新特点。”[160]林顺夫从对宋代社会风尚的考察出发，认为这个新的抒情特点的形成既与中国抒情传统自身复杂的渐进过程有关，也与宋代独特的社会与学术环境密切相连。由“我”向“物”的转变本身，说明南宋咏物词“关注于物，以及由此造成的诗歌中的意象由诗人的自我体味转向一系列的声色之情，这无疑代表了一种热衷于铺张排场、轻佻佚豫，肆无忌惮地追求物质享受的生活方式”[161]。
林顺夫认为，传统的抒情诗强调“自我表现”，抒情主体往往占据最高的支配地位，这直接造成抒情诗在结构上不能进行细致客观的经验描述。在咏物词中，物代替人成为抒情主体，感情都寄托在物上面，与词人的主观感受无关。因此，“就集中的视野而言，咏物词表现了一个很小的经验世界，但是，从结构上看，相较于那种以抒情主体当时的感觉为中心的自我表现形式，咏物词所提供的领域却更为广阔”[162]。“由于抒情主体退到了一个观察者的位置上，人类活动的最隐秘的部分便在感觉的表面上流露出来了。因此，正如我们在那种基本的咏物形式中所看到的，所谓‘追求’，最终不过是在抒情中走了一个循环而已。词人不仅使我们更加接近了具体可感的物，而且使我们更深地走进作品的内在精神。在运用这种新的艺术形式写作的，或受到这种影响的抒情词中，主体和客体最终结合为一个新的整体。”[163]林顺夫发现了咏物词对中国抒情的意象式语言产生的巨大影响，因为在中国的诗歌传统中，意象式的语言通常属于陈述性语言，往往意味着抒情主体隐于寓象之后。但是，由于晚宋词中的抒情主体越来越朦胧，意象式语言就成为其主要的组成部分。咏物词“对物的关注”，使宋代诗歌的意象式语言较前代有了非常大的变化。
其次，林顺夫试图从理学的角度为咏物词找到其产生的哲学依据。林顺夫注意到了发起和流行于宋的理学思想，对于南宋咏物词以及抒情传统产生的巨大影响。他认为，一个全新的诗歌意识必然是和一个时代的生活、艺术乃至思想方式相联系的。因此，他认为作为宋代思想史上最具活力的哲学思想之一，“格物致知”之说反映了宋末文化生活各个侧面的物质主义精神。作为理学中的一个基本概念，“格物致知”本身对于“物”这一概念的使用“涵盖了这一词语所能具备的最广泛的内容”[164]。在林顺夫看来，朱熹的“‘格物致知’将重心放在人的知识和自我修养的可触知的、经验性的形式上。传统的内省以认识人之内在固有——值此亦为心学之法——在此被转化为认识论的过程，其间心向外延伸于物。因此朱熹对于传统儒学思想的广泛而全面的整合，牵涉到由我及物的焦点转换。此外，理学认识论可辨析的、与心学一元方法论相对立的知者与所知两重性，亦醒目地与关注于物的诗学方法同存并立”[165]。林顺夫认为，把种种感情寄托在物上面与词人的主观感受无关。抒情主体与外部世界不再是统一的整体，而“这首词的创作过程可与理学（或新儒家学派）的二元认识论相比照”[166]。
再次，林顺夫点明了咏物词序所具的现实结构的散文手法对于抒情的重要意义。林顺夫较为系统地梳理了咏物词的抒情特质，认为咏物词抒情效果的达成和词前序的写法密切相关。以姜夔为例，林顺夫认为姜夔词最重要的特色之一就是词前经常有序。和苏轼等人词序的写法不同，姜夔词的序并不局限于谈创作的缘起。“经验主体‘我’明确的时空概念，这二者的存在使得序在某种程度上成为对现实情境的表述。而姜夔通过对其写作意图的阐述，就将读者从创作情境中引至他的创作行为中。”分而读之，序和词有着各自的文学规范和审美范畴；合而读之，它们又构成一个更大更完美的整体，涵盖了抒情视角，又涵盖了诸如时间、他物等外在的抒情因素。
通过这样的分析，林顺夫指出，这样一个整体的出现，是对整个中国诗歌传统美学范畴的有意识拓展。其认识意义起码有两点：一是把苏轼开创的这一传统发扬光大，做了具有个性意义的拓展；二是从文本角度，体现了词这一文学样式在创作发展中更进一步的自觉意识。林顺夫认为，因为序在结构上主要起到参照和反观的作用，本身就是词人创作行为和创作体验中不可或缺的一部分。序中的意象一旦构成背景参照，作者就可以省去写作中一些不必要的细节，在词中专注描写审美客体的那些既体现其特质又具有普遍意义的特性，使作品达到十分凝练的效果。
借用苏珊·朗格的话来说，中国的抒情诗本质上是一种“情感形态”——一种无需借助现实内容来表达人们内心体验的结构。相反，对散文而言，标明环境、时间以及物我之分是十分必要的。“诗言志”作为一种传统，并不要求诗歌和散文一样，具备诸多背景的细节参照。姜夔真正创造性地运用了具有现实结构的散文手法，来弥补他词中所明显缺乏的东西，不过这种缺乏对抒情诗来说也是题中应有之义。[167]
对于姜夔以及其他咏物词人词序的这种具有现实结构的散文手法，林顺夫认为其对咏物词抒情效果的抒发是有重要影响的，因为在“‘序—词’结合的完美艺术模式中，含有‘时间’与‘其他’等因素。一旦突破抒情主体带有主导性的视角，咏物词的形式在容纳‘时间’‘外在状态’这些因素时就会显得较有弹性。从结构上来讲，‘咏物’这一新的形式本身就是更大规模的艺术整体，而不必依赖于序与词的互补”。就此而言，“他（姜夔）对于审美观念的有意识的开拓，在创作结构中达到了顶峰，但却是以放弃他的主观感受及缩小创作视角为特征的”[168]。
最后，林顺夫认为，姜夔是使南宋抒情诗结构产生根本变化的最重要作家之一，可以从以下三个方面论证姜夔词独特的“情感形态”。
其一，姜夔的词中存在一种形式化的感性结构，从而使其在构成方式上很适合表达深层次的感情。姜夔笔下的行为主体，既是作品的素材，又是情感活动的中心。他的创造性并不单纯地表现在对外部世界的反映上，更重要的是，在他的审美关照中，外部世界经常能够直接唤起他内心的某种感情。在姜夔“独特的以自我为中心的灵感活动中，主体和客体在他的作品中统一了起来”[169]。姜夔的词通常并不出现“我”，但似乎又可以独立存在并表现出某一特定的感情瞬间，表现出那种不带作者主体意识的有节奏的呼喊。灵感的飘忽跳跃，使词人的审美活动再次体验和创造着某种感情。林顺夫指出，虽然姜夔词作中抒情的主体由人变成了物，但是在他的大多数词里，物仍处于次要的、被观察的位置，因为正是抒情主体发现了物寄托着人物的感情活动，才可能最终引发对于物的关注。虽然我们在姜夔词的文本中很难看到“我”字，但却经常能够听到体现出抒情主体的无所不在的“感情之声”。词人在表达自己的感情时，也把词的抒情结构物化了，即使是表现抒情主体的心理状态的词语，在其词的视觉世界里也被赋予了感性特征。
其二，姜夔词具有一种独特的“戏剧的张力”。在抒情诗中，一般而言，感情活动的单一性决定了它不需要富有戏剧效果的紧张性。但姜夔词却有着一种戏剧的张力，创作中精确的细节刻画、着意的外部环境描写与其内心体验形成了明显的对比。这种戏剧张力显示出姜夔各种体验之间的冲突，“在提升词的表现力的同时，戏剧张力也在创作行为中得到释放，因为词唯一的重心所在即张力所引发的情感表述”[170]。在姜夔看来，“词是一种‘委曲尽情’的表达方式，这一论断说明他尽力让词成为抒情的最佳媒介。既然重在表达内在的感受，那么他就必然关注其笔下的事物是否能够激起内心反应，抉出其普遍特质，并用诗意的表达使之尽善尽美”[171]。姜夔的作品具有普遍的感染力，又能使人直接体验到原有的过程。
其三，功能词对姜夔的抒情具有十分重要的影响。林顺夫认为，姜夔作词时，词的文本在他心目中是最重要的。他的作品表现出他对诗思的连续性以及语义节奏连续性的关注。姜夔为了追求这种诗思和语义的连贯性，在慢词创作中引入了一系列的功能词。“慢词中的功能词基本上起着一种结构上的作用，它们增进了结构的灵活性，加强了语义的连续性，强调了词人情感发展中明显的转折。功能词作为一种结构原则，被词作者用来整合零碎的意象群。”功能词的使用克服了慢词结构不够平衡统一，意象群琐碎之弊，最终创造出一种片段相缀、更为生动、抒情性更强的情境。此外，功能词能够用来表示词人的一般知性或情感萌动的状态。形式所体现的意义，并不是形式本身。“词人身处某一特定的情境之中时，不必将之归为自身的个人体验，而可以采取更加灵活的态度来加以表述。就此而言，功能词对增强慢词结构的‘客观性’大有裨益。”[172]
从陈世骧到高友工，再到孙康宜和林顺夫，他们对中国抒情传统的理论建构工作在北美汉学界产生了重要的影响。其他一些汉学家虽然没有直接参与到对中国抒情传统的建构工作中来，但是也较敏锐地注意到了抒情在中国诗学中的地位和影响。例如，余宝琳的王维研究、叶维廉的中国诗意象研究，华兹生的抒情诗体研究，宇文所安的唐诗研究，浦安迪的明清小说研究，蔡宗齐的《文心雕龙》和五言诗研究，都在某种程度上拓展了陈世骧与高友工所开创的中国抒情传统研究领域的研究成果。
以宇文所安为例，他虽然并未和孙康宜、林顺夫等人一样有意沿袭陈世骧、高友工等华人学者开拓出的中国抒情美学传统，但是仔细阅读他的《初唐诗》《盛唐诗》《追忆：中国古典文学的往事再现》等著作，我们可以窥见其有些论述仍与高友工等人的抒情论思想有接近之处。在《盛唐时》中，宇文所安在说明孟浩然与王维诗歌个性的差异时，曾做如下表述：“关于中国抒情诗性质的古典阐述是‘诗言志’（《尚书》，《诗大序》）；‘志’集中于、产生于对外界特定事件或体验的内心反应……‘志’是由实际心理和特定的外界体验决定的，中国诗人作品中的各种复杂多样反应，都可归因于‘志’的激发。”[173]这和高友工《中国抒情美学》一文中的论述就十分接近。
总体来看，北美汉学家从中国诗学的主体认识出发，跳出了传统的儒家诗歌功能观的理论框架，在传统诗学的情志传统中独立梳理出一条抒情诗学的脉络，其学术努力和学术价值都非常值得肯定。但是，这种剥离于特定历史时期的意识形态去还原抒情主体自身情感生成和演化轨迹的做法，在某种程度上也遮蔽了历史的真实维度，而将一些特定的诗学生成语境中的抒情元素放大到整个抒情传统，以及为突出抒情传统而对一些重要诗人和诗作做单线突进式研究的方法，也成为他们的理论局限。