在《汉文诗解》第一部分“汉诗作诗之法”中，德庇时就曾指出：“长期以来似乎有这样一种观念，即认为汉诗的全部优势来自对汉字奇特而富于幻想的选择，以及对其偏旁部首的考虑。”[184]虽然德庇时在这方面未及展开，然其关于汉字作为汉诗媒介重要意义的零星表述，却在费诺罗萨的汉字诗学理论和鲍瑟尔、艾米·洛威尔、艾斯珂等人的汉字结构分解理论中遽成气候。20世纪初，费诺罗萨发表《作为诗歌介质的汉语书写文字》，突出强调汉字之于汉诗表达的独特媒介作用，通过分析汉字结构本身去挖掘汉字字面内外之意涵，以求更为形象生动地揭示诗歌的“言外之意”。费诺罗萨将汉字的意义从诗学、美学的维度展开，演绎出一整套汉字诗学的理论。在费诺罗萨的影响之下，英国汉学家鲍瑟尔撰写了《中国诗歌精神》（The spirit of Chinese Poetry），认为每一个汉字就是一首诗，用汉字组合起来的汉诗是感悟的而非分析的，是隐喻的而非实指的。美国人艾斯珂在其与洛威尔合译的汉诗本《松花笺》（Fir-Flower Tablet）的序言中提出了解读汉诗的“拆字法”，认为汉诗之美在于汉字之形体与偏旁部件之意涵，此二者有助于彰显与表达诗歌整体潜在之诗意。
1.汉字诗学论
费诺罗萨是美国诗人、文学理论家。他长期旅居日本，研治中日传统艺术。在日本汉学家森槐南（Kainan Mori）的帮助下，学习汉语和汉诗，希冀为西方文学艺术探寻东方资源。正如著名意象派诗人庞德所说，“他的头脑中总是充满了对东西艺术异同的比较。对他来说，异国的东西总是颇有禆益。他盼望见到一个美国的文艺复兴”[185]。归结而言，费诺罗萨的研究目的在于通过对差异性现象的关照，试图找到一种诉诸视觉的形象语言，抑或说是一种视觉诗，为美国诗歌注入新的生命力。他认为，艺术需要的是综合思维，而非西方的分析性思维。综合性思维往往不需要抽象语言，而是源于一种包孕性的语言，一些富于趣味、意义隽永的词语，其本身已经充荷着丰富的意义，一如原子之核，可以向广袤无垠的四周放射光辉。在费诺罗萨看来，西方的拼音文字受制于语法、逻辑等要素，过多地重视分析与抽象；而汉字作为表意文字，却包含一个栩栩如生、可触可见的感性世界，本身就是一首天然的诗。临终前，费诺罗萨写下了《作为诗歌介质的汉语书写文字》，以汉字的形象性为基点，引申出三个重要的诗学论点：运动说、隐喻说以及弦外之音说。
（1）运动说
在这篇后来被看作具有划时代意义的文章中，费氏认为，汉字的表记远不仅仅是武断的符号，其基础是记录自然运动的一种生动的速写图画。[186]首先，自然是不断运动的，因此汉字呈现的是自然物体运动的图画。考察一下即可看出，大部分原始的汉字，甚至所谓部首，都是动作或过程的速记图画。例如，意为“说话”的表意字“言”是一张嘴，有一个“二”字和一团火从中飞出；意为“困难地生长”的表意字“芚”是一棵草带着盘曲的根。尤其是，当我们从单纯的起始性的图画转向复合字时，这种存在于大自然和汉字中的动词品质，就更加引人注目，更加富于诗意。在这种复合中，两个事物相加并不产生第三物，而是暗示两者之间一种根本性的关系。例如，意为“集体用餐伙伴”的表意字“伙”是一个人加一堆火；“春”字的字形显示了太阳底下万物萌发；“東”（东）表示太阳的符号交缠在树枝中；“男”是“稻田”加上“力”；“洀”是“船”加上“水”，意为水波。一个真正的名词，一个孤立的事物，在自然界并不存在。事物只是动作的终点，或更正确地说，是动作的会合点，动作的横剖面或速写。自然中不可能存在纯粹的动词，或抽象的运动。眼睛把名词与动词合一：运动中的事物，事物在运动中。汉字的概念化倾向于表现这两方面。
费氏还发现，有时几个字联合起来可以模拟一套连续的动作。他举“人見馬”（人见马）三个汉字为例加以说明。首先，单从每个汉字个体角度来看，“人”是人用两条“腿”站立着。其次，他的眼睛环视四周，即“見”（见），这样一个笔锋遒劲的符号是用一个“目”和两条奔跑的“腿”来表示的，眼睛与腿的图画是变形的，但令人一见难忘。再次，“馬”（马）是用四条“腿”站立的。最后，从整体上看，这三个汉字传达出了一连串的动作——人站立着，眼睛在观望，看到了马。这一思维图画既由符号唤起，又由词语唤起，每个字中都有腿，它们都是活的。费氏认为，这一组字具有电影蒙太奇的效果。
此外，费氏还认为汉语中动词居多，而且用法细腻。例如，表现“悲伤”的动词就有几十个，与莎士比亚的诗剧相比也毫不逊色。动词之外，由于形容词也是事物与动作相结合的图画，故也可以作动词来用。费氏说：“因为在任何场合下，性质只是被视为具有抽象属性的行动的力度。‘绿’只是某种振动的谱率，‘硬’只是某种结合的紧密度。在中文中，形容词总是保留动词意义的基础。”[187]另外，在汉语中，前置词直接是特殊地用在一般化意义上的动词。因此，在汉语里：“由”（by），即肇因于；“到”（to），即倒向；“在”（in），即存留；“从”（from），即跟从，如此等等。连接词同样也是衍生出来的。它们通常用以调节动词之间的动作，因此自身必然是动词。在汉语里，“因”（because）即使用；“同”（and）即等同；“并”（and）即平行；“与”（or）即参与；“纵”（if）即纵使、允许，一大群其他小品词亦均是如此，但这一现象在印欧语系中已无迹可寻。另外，费氏还发现，在中文中，甚至代词也显露出动词性隐喻（verbal metaphor）的奇妙秘密。例如，在第一人称单数的几种形式中，手执长矛的符号是语气强烈的“我”；五与口，是较弱的防卫性的“吾”，是用语言赶开一群人；“己”，一个自私而个人化的我；“咱”，自（一个茧的符号）和一个口，即一个自我中心的“我”，热衷于自我言说，这个表现出来的自我只用于自言自语时。
至此，费氏谈了汉字和汉语句子是表现大自然的行为和过程的生动速记图画这一特点。费氏认为，这里已经体现出真实的诗，因为这些行为是可见的。但从另一方面来说，如果汉语不能表现不可见的，那么汉语就是一种贫乏的语言，汉诗就是一种狭隘的诗。最佳的诗不仅处理自然形象，而且处理崇高的思想、精神的暗示和朦胧的关系。大自然的真理一大部分隐藏在细微得看不见的过程之中，在过于宏大的和谐之中，在振动、结合和亲近关系之中。中文以巨大的力和美包含了这些品质。针对一般西方人“汉字能从图画式的书写中建起伟大的智力构造吗？”的疑问，费氏认为，汉字以其特殊的材料，从可见进入不可见，这种过程就是隐喻，是用物质的形象暗示与非物质的关系。
（2）隐喻说与弦外之音说
诗歌不仅要以图画的形式反映自然栩栩如生的本来面貌，而且还要体现现象背后的真实与意义。故此，费诺罗萨认为，虽然汉字所传达的动态都是直接可见的，但汉语并非一种贫瘠的语言，汉诗亦非一种狭隘的艺术。恰恰相反，汉语和汉诗还能传达看不见的东西。他认为言语的微妙性，即建立在隐喻的基础之上。抽象的词语，从词源学上来看，其古老的词根依然基于运动的层面，“但原初隐喻并非从任意而主观的过程中涌现出来的，而是依据自然界相关事物的客观联系而生成的”[188]。联系较之于其所连接的事物更为真实与重要。费氏举例说，一根神经、一条电线、一条道路、一个票据交换所，都可以充当沟通的渠道，但这不只是类比，而是构造本身。大自然为其本身提供了沟通的线索。假如世界上没有足够的同源性（homologies）、交感性（sympathies）、同一性（identities），思维就会干瘪，语言就会束缚于明显可见的事物，那样也就不会有什么桥梁，借以从可见物的微小真理跨越到不可见物的重大真理。接着，费诺罗萨更为明确地论述说，隐喻，作为大自然的揭示者，是诗歌的真正本质。已知世界的美和自由提供了一种范型，生命孕育艺术。某些美学家认为，艺术和诗歌旨在于处理一般与抽象，这种看法是错的，是中世纪逻辑学强加于我们的。艺术和诗处理大自然中的具体物，而非一个个孤立的“特殊物”，因为孤立的东西根本就不存在。诗之所以较散文精巧，是因为它以相同的文字给我们更多的具体的真理。诗的主要技巧——隐喻，既是大自然的本质，又是语言的本质。诗之自觉所为，正是原始民族无意识所做之事。文学家，特别是诗人在同语言打交道时，其主要工作即沿着古代事物的发展路线去感触。唯有这样做，诗人才有可能使自己的词语获得丰富的微妙意义。[189]
在此，费诺罗萨旨在说明汉字不仅吸收了大自然的诗性特质，并依据这一特质建立了隐喻的框架，进而以本身逼真如画的兴致保持其原初有关造物的诗意。费氏指出，他所谓的“隐喻”，与西方传统观点有所不同。在西方，“隐喻”（metaphor）源于古希腊词“metaphora”，意指“转换”“变化”，“通过表明某一词汇的字面意思与其所指暗示的事物之间的相似性，来唤起一种复合词意的和构成新词意的内心反应”[190]。而汉字的“隐喻”则有其物质基础，即相关事物的客观联系。首先，隐喻自然地生成，是自然过程的具体性，故而也是自然的揭示者。其次，西方学者在讨论中世纪诗歌时，往往认为隐喻和逻辑是密切相关的。霍克斯在《论隐喻》中指出：“隐喻可以在一种逻辑基础上大量创造出来，隐喻本身就源于一些逻辑基础，所有的比较都必须有赖于某种逻辑基础才能进行。”但费氏却认为，中世纪逻辑学所倡导的艺术与诗歌旨在处理一般与抽象的理论，是一种错误的观念。这种方法造成的损失显而易见，而且恶名昭彰。它无法思想它要思想的一半，无非是将两个概念合在一起，因此根本无法表现变化，或任何一种生长过程。这可能就是进化论在欧洲出现得那么晚的原因。除非它准备摧毁那根深蒂固的逻辑分类，否则不可能前进。更糟的是，这种逻辑只能处理相互关系，不能处理任何功能的复合。按这种逻辑，我的肌肉的功能与我的神经的功能互不相干，正如地震与月球无关。以这种逻辑来看，压在金字塔底下的可怜的被忘却的事物只是细枝末节。而科学却能够直达事物，科学做的工作都是从金字塔底层，而不是从塔顶做起的。科学发现了功能如何在事物中结合起来，并用一组句子来表达结果。句子中没有名词或形容词，只有性质特殊的动词。在本质上说，这些动词都是及物的，几乎数量无限。在语汇和语法形式上，科学与逻辑完全对立。创造语言的原始人与科学一致，而与逻辑不一致。逻辑虐待了由它使唤的语言。由此，费氏断言：诗与科学一致，而与逻辑不一致。
西方传统观点还认为，隐喻是语言的附加物，运用隐喻必然会牺牲语言的“明晰”与“鲜明”。但费氏认为，就汉语而言，隐喻是直接存在于这些客观事物的“速记图画”中的，是从“视见之物”向“未见之物”的过渡。这实际是在表明：隐喻的存在未必会以牺牲语言的“明晰”与“鲜明”为代价。费氏从历时性的角度探寻了隐喻的根基。他说，经过几千年，隐喻进展的路线依然可以显示出来，而且在很多场合还保存在意义中。因此，汉字的一个词，不像在英语中那样越来越贫乏，而是一代代地更加丰富，几乎是自觉地发光。它被民族的哲学、历史、传记和诗歌一再使用，从而在其周围投出了一层意义的光环。这些意义集中在图像符号周围，因积累而不断增加价值，这不是表音语言能够做到的。在费氏看来，这种特殊诗歌媒介所构成的隐喻并不是孤立之物，而是还有某种能动的作用。“诗歌语言总是振**着一层又一层的弦外之音，振**着与大自然的相似性，而在汉语中，隐喻的可见性往往把这种品质提高到最强的力度。”[191]所谓“弦外之音”（overtone），是指在诗歌主旨之外的某种意蕴、情调或者艺术效果。费氏认为，汉字所赋予隐喻的可见性是弦外之音强烈振响的原动力。例如，“日昇東”（日升东）三个字中，左边有太阳在闪光，另一边，树木的枝杈遮蔽着太阳的圆脸；中间的日轮，则已升至地平线及附着物之上了。整个气氛通过“日”这个形象而浑然融合起来，恰似在主旋律之外响起了具有烘托作用的“弦外之音”。诗歌之所以胜过散文，主要是因为诗人选择了能够产生弦外之音的词语，将它们并置了起来。
费诺罗萨的汉字诗学论，在一定程度上扭转了西方人对汉字的偏见。他所提出的运动说、隐喻说以及弦外之音说，均给西方批评家与诗人以启迪，继之效仿并积极拓延者代不乏人。但也有一些学者对此不以为然，他们虽然欣赏费氏为赞美、传播中国文化所做的努力，但对他的汉字论却不敢苟同。原因是，费氏不按六书之法论字，凭空捏造汉字偏旁部首的意义，甚至还误以为汉字无字母语言所采用的形声法。其实，费氏的汉字论醉翁之意不在酒。正如他在此文开篇就指出的，他要讨论的主题是诗歌而非语言，但由于诗植根于语言之中，因而有必要从语言中寻找诗歌形式的普遍要素。费氏在此试图表明，他并非想从语言学的角度来论汉字，而是要从汉字的角度来论诗歌。[192]这或许就是为什么著名华裔汉学家刘若愚在绝笔之作《语言—悖论—诗学：一种中国观》（Language-Paradox-Poetics：A Chinese Perspective）中，一反原先的批判姿态，而对费诺罗萨大加认同的一个原因。
2.汉诗“拆字法”研究
费诺罗萨的《作为诗歌介质的汉语书写文字》经由著名诗人庞德的鼓吹，成为20世纪初美国新诗运动的纲领性文件。费诺罗萨着重探究汉字偏旁部首或基本笔画的意涵，再加上庞德在实践上的推波助澜，终于促成了西方汉学界对汉诗诗性的“拆字法”（character-splitting）研究。如果说费诺罗萨是“汉字诗学”的理论提出者，那么庞德便是此理论的忠实实践者，其所译的《神州集》《诗经》，以及所写的《诗章》均提供了大量例证。例如，庞德在翻译《诗经·静女》一诗时，把“靜女”（静女）译成“青思之女”（Lady of azure thought），“孌女”（娈女）则译成“丝言之女”（Lady of silken word），将“聞香”（闻香）解为“听香”（listening to incense）。在20世纪前半叶，汉诗“拆字法”之风日炽，在鲍瑟尔的《中国诗歌精神》、洛威尔与艾斯珂合译的《松花笺》中均有不同程度的表现。这些研究者通过借助于典型范例和理论阐发相结合的方式，将汉字在汉诗中的作用做了进一步的阐释。
（1）鲍瑟尔论汉字与汉诗精神
鲍瑟尔是有着军事背景的英国汉学家，曾历任绿色霍华德团、英属马来西亚军事指挥局，以及联合国等机构的中国及亚洲事务顾问。他长期生活在马来西亚，通晓汉语，通过接触华裔而对中国传统文化产生了浓厚兴趣。其《中国诗歌精神》以英译唐诗为对象，对汉字之于汉诗的审美意蕴做了独到的阐释。
在《中国诗歌精神》的自序中，鲍瑟尔就指出，中国的非凡创造力尽在其书面语言中，在那些横、弯、方形的神奇符号里。与其他民族的语言一样，汉语最纯粹的精神也体现在诗歌之中。鲍瑟尔形象地比喻说，这一精神如同比利时戏剧家梅特林克（Maurice Maeterlinck）神话剧中象征幸福的蓝鸟一样不易扑捉，刚要俯身下去却已翩然离开。
鲍瑟尔对英译汉诗有着目光独具的鉴赏力，他评点先前译家之作，言简意赅。“德庇时的翻译已经过时；艾约瑟（Joseph Edkins）的英译根本就不该出现；理雅各和翟理斯二人首次为英国文学拯救了中国诗歌；克莱默-宾的英译虽形象生动，却过于个人化；韦利的译本质量上乘，是最为认真与学术化的。”[193]鲍瑟尔正是在对诸多汉诗译家译作的品鉴中，意识到对于汉诗的译介须由内容与形式两个维度入手，方可整体把握原作的美学特征。故而，此书开宗明义地指出，中国诗词研究是深奥的工作，一旦异质的汉字的诗歌变成英文字母的排列后，往往会变得索然无味。主要原因非是翻译手段不够高明，而是来自文化与语言的双重阻隔。所以，离开文化与语言背景，是不可能达成两种语言之间的真正交通的。为此，鲍瑟尔列出其所译杜甫的《春夜喜雨》及日本人小烟薰良（Shigeyoshi Obata）英译李白的《梦游天姥吟留别》等诗歌后指出，原诗中强烈的情感在译文中变得寡淡无味、模糊不清，原因即在于译者对作品的文化背景理解不够深入。而纯粹描写自然的汉诗由于更加依赖形式，故而更具有抗译性，因为“形式”无法被另一种语言所传达。[194]由此，鲍瑟尔认为，应当关注汉字在汉诗效果彰显方面所起到的独特作用。
鲍瑟尔认为，首先，西方诗歌强调的是诗句的音乐性，重视诗歌的节奏与格律。因此，赏析拼音文字的诗歌不仅仅依靠阅读，更重要的是聆听，让诗歌的感情起伏、生命色彩随着元音辅音的交错、重音轻音的节奏呈现出来；其次，才是注重单词之间产生的联想力。汉语也是一种有声调的语言，并通过汉字的排列使得各诗行有着固定的旋律。汉诗也押韵，但是，规则都是事先固定好的，韵脚也必须服从传统模式的老套路。在这些精巧结构的限制下，诗人遣词用字的语音便很是匮乏，以至于难以具备悦耳的音乐性，不适合于朗诵，汉语词汇断音（staccato）的自然属性、固定的音步停顿（caesura）以及诗句跨行（enjambement）的缺失决定了汉诗不是为音乐而生的。[195]通过以上推理，鲍瑟尔得出汉诗缺乏音律美这一结论。然而从其论述的目的看，则是为了进而凸显汉字的表意功能。因此，鲍瑟尔认为，西人赏析汉诗的关键是在阅读，在于体会汉字所呈现出的审美意味，因为“表意文字所能衍生的联想力，其强度远非我们用拼音文字所能料想的。在诗句中，并不存在组织字词的严格的语法结构（尤其当为了诗句的要求而牺牲语言逻辑的时候），每一个方块字互不链接，悬浮于读者视觉的汪洋之中”[196]。鲍瑟尔形象地说，拼音文字的诗歌在形式上绝对是一条“纬纱”（woof），而表意文字的诗歌则像一支组织松散的“图像意符舰队”。因此，前者能够直接从字面上给读者带来音响般的效果，而后者带来的则是图形的想象。汉字所携带的历史和词源因素能够带领读者通向诗歌更广泛、更深层次的内涵。为了帮助英语世界的读者从汉字的字面领略汉诗的意蕴，鲍瑟尔花了很多笔墨解释汉字象形（pictorial）、指事（indicative）、形声（suggestive compounds）、会意（deflected characters）、转注（phonetic）和假借（adoptive）的“六书”构造。在解释其赏析汉诗的“汉字字符”理论时，他指出：“汉字字面的精美不仅锻造出诗歌的微妙之处，也组成了一串精美的次级诗篇——每一个汉字就是一首诗。”[197]“我们一定要牢记，我们的语言仅仅是传达思想的工具，汉字对于中国人来说，却是具有高度内在价值的神圣载体。”[198]
为说明汉字对于鉴赏汉诗的意义，鲍瑟尔不厌其烦地把李白原诗逐字按照偏旁部首拆开，一一讲解每一个部分的含义。兹以鲍瑟尔对李白《渌水曲》及《登金陵凤凰台》分析为个案，具体呈现其拆解法之操作。[199]《渌水曲》原诗为：
淥水明秋月，南湖採白蘋。
荷花嬌欲語，愁殺蕩舟人。
鳳凰臺上鳳凰遊，鳳去臺空江自流。
吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古坵。
三山半落青天外，二水中分白鷺洲。
總為浮雲能蔽日，長安不見使人愁。
鲍瑟尔分析道，“鳳（凤）凰”第一个字指的是雄鸟，第二个字指的是雌鸟，合在一起代表两性的完整统一。“鳳”（凤）在中国文化中是“四灵”之一，只在有道之君统治时现身，其字形为一个长尾巴的鸟，框在“几”内；“凰”，由“皇”构成，外边同样也罩着一个华盖。“臺”（台）类似于英文中的“望景楼”（belvedere），一种特殊的中国建筑。“上”的原意是“在上面”，在该诗中指的是“过去地”（previously），因为中国人的时间观念是循环的。“遊”（游）指的是“漫游”。“去”指的是“凤凰从台上飞走”。“空”的意符号是“穴”，音符为“工”。“自”在汉语中功能较多，通常指“自己”，亦指“从某一时间、地点或人开始；自然、自发、依据”等，在此用作介词。“流”包括一个“水”的偏旁，表示自然流动。“吳”（吴）现为江苏省的别称，曾是“三国”之一。“宮”（宫）亦为中国特殊建筑，类似一系列仓库型建筑，有着美丽的黄瓦屋顶以及装饰考究的山墙。“花”在前一首诗中已有所介绍，“草”是植物的统称。“埋”指的是“藏”或“掩埋”。“幽”指“隐蔽的”。“徑”（径）指的是“小路”“小巷”。“晉”（Chin，晋）原为孔子时期的一个诸侯国，后成为秦朝的国号，是英语词“China”的来源。[200]“代”指的是“朝代”。“衣”和“冠”指的是“国家的礼服或官袍”。“成”主要的意思有“完成、结束、引起”，此处指“完成”。“古”指“古代”，“坵”（丘）指山丘。对于后两联诸字，鲍瑟尔同样以拆字的方式予以解释。“三”即“三座”，是数量词。“山”即英语中的“山丘”。“半”即“一半”。“落”是“下降”。“青”即“蓝色”，在汉语中还可指“绿色”。“天”即“天空”。“外”即“外面”。“二”即“两条”，同样是数量词。“水”即“流水”。“中”即“中间”。“分”可译为“分开”。“鷺”（鹭）由“鸟”字为其义部，“路”字为其声部。“洲”为“岛”。“浮”为“漂浮”。“蔽”为“遮蔽”。“日”为“太阳”。鲍瑟尔还将诗的最后一句逐字翻译为：Naturally ‘not’（不）‘to see’（见）‘the place’（长安）again would ‘make’（使）‘one’（人）‘melancholy’（愁）。
鲍瑟尔对汉字的着迷达到了“拜物教”的程度。他在文中不厌其烦地强调汉字对于鉴赏汉诗的重要意义。他认为，正是因为“汉字是一种图像文字，其视觉效果与引发之联想赋予中国文学，尤其是汉诗以独特的形式”[201]。这同时也决定了汉语言中很多字词无法与英文词汇直接对应，从而给文本转换带来了大量困难。译者只要触动汉诗这朵鲜花的一片花瓣，就足以使得整朵花凋萎，英译汉诗也因此变成了一朵没有色彩也不再芬芳馥郁的干花。没有一位翻译家能够将这些方块字压缩、使之变形后再塞进字母的信封，汉诗的妙处在其透彻玲珑，不可凑泊，言有尽而意无穷。鲍瑟尔之所以能够发现汉诗这一妙处，无疑得益于其对汉字字形的诗意剖析。但从另一方面来说，将诗句中的每一个汉字层层拆解，也可能会导致诗歌的破碎化与零散化，致使其中每一汉字字符成为孤立的、丧失有机联系的审美碎片，漫无目的地悬浮与滑动，最终还是无法呈现诗歌的整体蕴含。
（2）洛威尔与艾斯珂等的拆字研究
由汉字字貌切入汉诗诗性也是洛威尔与艾斯珂在《松花笺》中研究与翻译汉诗的一种方法。所谓“松花笺”，原本为唐代女诗人薛涛自制的用以写诗的彩色笺。译家以此命名其诗集，表明了对中国文化之热爱。两位译家合作的方式为：身在上海的艾斯珂先将每首诗的汉字、英文翻译、字形解析以及字面义、引申义写出，然后寄给远在波士顿的洛威尔。洛威尔并不通晓汉语，只是凭借对诗歌的灵感而对注释材料进行再创造。在将其翻译成英语后，再寄回艾斯珂处对照原文加以校阅润饰。如此往复，这部诗集历时四年方付梓印行。
在《松花笺》前言中，两位译家强调了汉字之于汉诗诗意表达的重要意义。洛威尔指出，她们在研究之初便意识到，汉字偏旁部首在诗歌创作中的作用，远比通常所认识到的还要多。诗人之所以挑选这一个汉字而非与其同义的另一个，无非是因为该汉字蕴蓄某种描述性的寓意；汉诗之意蕴正由于汉字结构中的意义暗流而得以充盈。[202]她同时强调，“拆字法”（character-splitting）只是帮助读者更准确地阐释原诗，并非孤立地对译这些偏旁部件。在翻译过程中，只有当实在无法寻到合适的英文单词与汉诗原文对应时，她才将单个字符分析的结果纳入译文中，以保持原诗诗意的丰富与完整。另一位译家艾斯珂亦持此论，但其对汉字作为诗歌媒介作用的认识，较之洛威尔更为深入，对“拆字法”的运用也更为极端。艾斯珂认为，对汉诗的研究不能忽略汉语的语言特征，汉字对汉诗创作所起的作用之大不可低估。汉字字多音少，每个字有四声音调，而且还分平仄，若想在翻译过程中把原诗中那些汉字组合的韵律特征保持下来，转换成相应的英语的韵律是不可能的。如果原诗中的某些东西在翻译过程中必须失去，则这些东西只能是表象而不能是其实质。艾斯珂强调，汉字是表意的文字，换言之，汉语是图像的语言。中国文化中有书法艺术，而西方没有，恰恰是由于汉字确实是表述完整思维图像的单独个体。诗歌与书法在中国人的审美观念中是互相依存的。这种将诗歌艺术与绘画艺术结合成一体的文化现象，要求西方人在解读中国诗歌的时候不仅要高度重视其中每一个汉字的表情达意功能，更要重视它们组合之后的整体功能。
“汉字本身在诗歌创作中所发挥的巨大作用，再怎么强调都不过分。”[203]艾斯珂进一步解释说，汉字从结构上可以分为简单字符与复合字符两大类。具有独特含义与用法的简单字符可以作为部件，有机地彼此结合，进而成为更复杂的复合字符。各个部件作为独立的实体在组合中发挥它们或表音或表意的功能，表述复合字符不同层面的含义，最终和谐地表述出该字符的整体含义。汉字独特的组合方式，为中国诗人建立了通往“个性诗意”表达的途径。所以，艾氏的结论是：“要充分把握诗人的意图，就必须具备分析字符的知识。”[204]
艾斯珂的“拆字法”，虽然和前文论述的费诺罗萨、鲍瑟尔等人在同一个问题上的主张提法有所不同，但是他们所强调的问题是一致的。即首先将原诗中的汉字尽量逐一拆解，具体分析每一个部件的含义。不同的是，费诺罗萨的汉字拆解是从诗学、美学的维度展开的，就此演绎出一套汉字诗学理论；鲍瑟尔干脆主张将诗句中的每一个汉字都视为一个“次级诗篇”，逐一拆解，一一解释；而艾斯珂与洛威尔则更注重挖掘每一个汉字部件的含义，以及所有部件的组合对原诗整体诗意潜在的表达作用。
拆字法是艾斯珂与洛威尔解读汉诗的一个重要方法，虽然在其汉诗译文中能直接体现这一方法的地方不是太多，但她们的确为展现汉诗原有之神采与风貌，而运用了将汉字结构分析所得有机地融入译文的做法。例如，两位译家对李白《白云歌送刘十六归山》最后一句“白云堪卧君早 归”中的“早”字进行拆解，将“早”译为“When the sun is as high /As the head of a helmeted man”，即“当太阳升至有戴头盔人头顶那么高的时候”。单看“早”字，其上有一“日”字，整体观来，则貌似一戴头盔者。再如，他们将李白《访戴天山道士不遇》“犬吠水声中”的“吠”字，拆解为“口”和“犬”，将整句翻译为“一只狗，一只狗在叫，还有水流激**声”（A dog/A dog barking/And the sound of rushing water）。又如，他们将唐代诗人綦毋潜《春泛若耶溪》“生事且彌（弥）漫”里的“彌”（弥）字加以拆解，衍生出“湍急的水域，涌动，绵延”（a swiftly moving space of water，a rushing，spreading water）；将“愿为持竿叟”一句里的“竿”拆出“竹”，将整句译为“手拿竹钓竿的老翁”（an old man holding a bamboo fishing-rod）。此外，在其翻译的李白《塞下曲六首》中，他们将“駿（骏）马似风飆（飙）”一句译为“Horses！ Horses！ Swift as the three dog’s wind！”（马群！马群！急似三犬之风！）其中，便是将“駿”（骏）加以拆解，将其中作为偏旁的“马”字与后一“马”字等量齐观；并将“飆”（飙）字拆解为三个“犬”字与一个“风”字。
上述实例均显示，所谓汉字“拆字法”，即对汉字进行分解，析出偏旁部首，进而构建出种种鲜明意象，并加以并置与叠加，有时确实可以引出无尽联想。当然，其目的并非如许多19世纪的汉学家那样，从语言学角度研究汉字，而是试图通过对文字的解释来为汉诗诗学的理解搭建一座新的桥梁，经由对汉字结构中那些具有普遍性特征的元素的剖析，探寻作为媒介之汉字是如何规约汉诗诗性的。
3.刘若愚论汉诗语言特性
20世纪五六十年代以降，美国掀起了翻译、学习与研究中国古典诗歌的第二次**，其规模之大，延续时间之长，都超过了20世纪初的第一次浪潮。在中诗西播日渐活跃之时，汉学家有必要更为全面与切实地向西方读者描绘出汉诗的面貌。而刘若愚的《中国诗学》一书即在此种需要的推动下应运而生。正如其所述，对语言的各方面不做深入的探讨，就不会有严肃的诗歌批评，犹如绘画，离开色彩、线条、结构，就谈不上绘画批评。[205]而这一观念与同期在西方学界盛行的语言学诗学研究的发展趋势也是相吻合的。在该书中，刘氏突破了此前由汉字结构切入汉诗研究的单一维度，以更为开阔的视野从汉字结构、词与字的暗含义以及联想义、汉语的音响效果以及诗词格律、语法特点等向度，对汉诗的语言文字特征进行了较为全面的解析。
（1）汉字本位
汉字的特性在很大程度上决定了汉语的构词原则和句法结构，从而影响到汉语的表达方式，故在之前的诗学研究中获得了高度的重视。在《中国诗学》中，刘若愚同样以汉字的构造为论述的起点，并一开始就指出，以学者费诺罗萨和诗人庞德为首的西人，对中国汉字的解读存在严重误读。在他看来，汉语使用的是方块字，而非字母组合成的单词，这的确是汉诗的一个显著特点。但是在很多西方读者的眼里，汉字都是象形的，或者是表意的。这一误读在很大程度上与费诺罗萨和庞德的论述有关。费诺罗萨的《作为诗歌介质的汉语书写文字》对汉字的所谓象形化大加称道，进而通过庞德的绍介和推广，对英美诗人和评论家产生了巨大影响。
针对费诺罗萨与庞德的误读，刘若愚考察了汉字结构的规律，认为传统的汉字构成有六条原则，即“六书”（the six graphic principles）。第一条书写原则是“象形”（simple pictograms or imitating the form），这一类型的字是其所代指的物之物象，而非声音，如日、月、人、木、羊等，可称作纯粹的象形文字。第二条书写原则为“指事”（pointing at the thing or simple idoegrams），根据这一原则造成的汉字都是标示抽象概念的象征符号，而非具体事物的图形。例如，数字“一二三”，采用相应数目的横画来表示，被称作纯粹表意字。一个纯粹的表意字也可以由一个现成的纯粹象形字，外加一个指示符号构成。比如“木”，其顶部加上一横为“末”，于底部加上一横为“本”。第三条原则是会意（composite ideograms），或“领会意义”，由两个或更多个简单的字结合而成，从而表明该字具有新的意义。例如，“明”字，系由一扇窗户和半轮明月构成；“男”字，系由“田”和“力”合成。这类字可以称为复合表意字。复合表意字的每一个成分可以是一个纯粹的象形字，也可以是一个纯粹表意字，或者是另一个复合表意字。第四条原则是“形声”（harmonizing the sound or composite phonogram），这是用一个字作为另一个字的组成部分以表音，即英语中所谓的“the phonetic”（音符）。此类复合字的另一部分，用来表示该字的字义，称为“the significant”（意符）。音符或意符本身，既可能是一个纯粹的象形字，或纯粹的表意字，也可能是复合的表音字或复合的表意字。比如“忠”字，就包含一个作为音符的“中”和一个意符的“心”；“中”于一个方框中间画一竖线，是一个纯粹的象形字；作为意符的“心”，完全是心脏的图形，表明“忠”这个字是和心有关的。此外，还会有一种复合的表音字带有一个音符和一个以上的意符。例如，“寶”（宝）既包含一个“缶”字，又包含三个意符，即“宀”“玉”和“贝”。第五条原则是“转注”（mutually defining），与同义字的用法有关涉。第六条原则为“假借”（borrowing），即同音异义词的借用。
很显然，“六书”中的最后两条原则是已有汉字的扩展使用，不关乎新字的构成。这样，事实上，有关汉字结构的只有四条基本原则，与之相应地也可分为四种主要类型：纯粹象形字、纯粹表意字、复合表意字以及复合表音字。前两种类别的汉字为数不多，但由于它们所表示的或者为普通的物体（如日、月、林、木），或基本的概念（类似数字、上、中、下等），故而给人以幻觉，似乎它们不在少数。其实，汉字的绝大部分都属于带有音符的最后一类。即使那些起初是依据象形原则所造的字，大多数也失去了其象形的特征。它们现在的字形与其所代表的事物相似之处已所剩无几。据此，刘若愚指出，费诺罗萨的观点是错误的。[206]也就是说，将汉字视为自然运动的速写式图画的观点是对汉字的严重误读，因为大部分汉字都包含表音的成分。
吊诡的是，在时隔二十五年后的绝笔之作《语言—悖论—诗学：一种中国观》中，刘若愚却改变了先前的看法，并为费诺罗萨“翻案”。刘氏认为：“人文（文字或文学）对应于自然之文（图文、结构，包括星座、地形构造、动物的皮毛花纹），两者都是宇宙之道的显现。”[207]在该书中，他以为中西语言泾渭分明，并夸赞费诺罗萨直觉到了汉字在西方“逻各斯中心主义”（logocentrism）之外，提供了另一种选择。与西方哲学不同，中国的思想家与作家，包括道家，均未将写作看作对口语的模仿，故而也就从语音中心主义（phonocentrism）中摆脱了出来。刘氏认为，中国作家通常并不着意区分口语和书面语，即便区分也是倾向于后者。与西方存在的“语音中心主义”相比，中国对于文字的偏好或许可以被称为“书写中心论”（graphocentrism）。
刘氏本人亦意识到这一评判与其早前对费诺罗萨的批评大相径庭，但坚持认为这与其在《中国诗学》中所表达的观点并不矛盾，只不过“由于情况的改变，我的重点有所转移。我当时强调并不是所有的汉字都是象形的或者表意的，大多数汉字都包含一个语音因素；而我现在强调的是，并非所有的汉字都包含语音因素，人们可以不知其读音而知其意”[208]。刘氏前后观点的相互牴牾，或许有着两方面的缘由。其一，处于西方学术语境中的刘若愚，不可避免地在思维以及研究方法上受到西方主流文化意识与学术方法的影响；其二，或许与他的华裔身份有关。刘若愚与其他华裔汉学家一样，长期致力于中国文化在西方世界的传播，对中国文化抱有拳拳赤子心。他早期批驳费诺罗萨是因为汉字在西方长期备受蔑视，被认为是一种与表音文字相对的、来自自然之物的直接模仿或是对自然过程的速写，刘若愚担心费氏的观点会成为汉字低劣论的口实；后来对费氏的观点给予肯定，是因为西方兴起的解构主义开始批判“语音中心主义”。例如，德里达提出了“书写”理论，并在《论文字学》（De La Grammatologie）一书中，认为没有文字就没有语言，文字造就并丰富了语言。文字并不是语言的附属品，相反，是语言的创造者，并宣称“一切都是书写”（all is writing）。[209]故而，刘氏也希望借助汉语的差异与优势，扭转西方“语音中心主义”对汉语，乃至整个中国文学在西方文化语境中的歧视，从而提升中国文化在西方世界的地位。
（2）汉诗字词的意义
新批评的代表学者理查兹认为，人类的语言可分为科学语言和文学语言，而文学语言推崇多义性与含混性。其弟子燕卜逊在《复义七型》中赋予“复义”（ambiguity）一词以极高的审美意义，指出“复义”这一含有多层意义的语言表达方式正是诗歌的根本所在。刘若愚受到燕卜逊的影响，并援用后者的语义方法对汉诗字词丰富的语义层进行了结构性剖析。
刘若愚认为，与英语比较起来，汉语词汇的词义大多不是十分清晰和固定的，一个词往往具有不同的含义。关于这点，鲍瑟尔在《中国诗歌精神》中也曾引述翟理斯所编纂之汉英词典中的若干条目做过说明。[210]只是在此，刘若愚更为明确地指出，这种现象对散文来说可能是一种障碍，但是对于诗歌来说则是得天独厚的优势。它有言简意赅之利，使人可以充分表达自己的思想感情，尽可能地把数种含义都汇注入一个词中。这样，读者就不得不去捕捉最有可能首先浮现于世人脑海中的那一层含义，然后才是次要的一层，并最终舍弃那些适合于别处而与文本无关的意义。尽管类似情况也见于英语，但较之于汉学的表现法则有小巫见大巫之别，故而我们可以这样认为：“汉语最适于用来赋诗。”[211]
具体而言，刘若愚对汉诗语言所做的“意义”上的区分包括：其一，主导义（predominant meaning）与暗含义（implications）。当一个词的集中意义同时出现时，我们可以认为其中一种是主要的，其余的则属于它的暗含义。其二，暗含义与联想义（associations）。所谓“联想”，指的是可以在我们头脑中与一个词联系在一起的东西。它既不是该词的一部分，也不是它的一种含义。例如，由“桌”联想到“餐”。进而，刘若愚运用上述区分考察了汉字使用中错综复杂的问题。
刘若愚的语言分析与他运用“六书”来阐明汉字字形构造的做法一样，始终有论述上的侧重，即试图通过“纠偏”而导以对汉诗的严肃客观的研究。刘若愚所借鉴的当然是西方新批评的语义分析法，但仍然比较充分地考虑到了汉诗诗语的特点，并能够将语言分析与文化传统分析联系起来。例如，他对汉语语义层的详细划分就借鉴了燕卜逊的“型”（symbols），而其所说的“主导意义”也大致相当于燕卜逊所说的“主要的意义”。但是事实上，词语的歧义不仅来自文本语境，还往往与历史典故或文化背景有关。刘若愚已经充分意识到了这一点，由此而使之能够不拘泥于新批评现成的理论模式，将语言问题与社会背景、文化传统联系起来。他曾意味深长地指出：“人们都不会认为汉诗中的汉字形体不会给人带来美的享受，正如费诺罗萨所说的，一行汉字写成的诗句，不仅是像银幕上映出的一幕幕美丽动人的情景，而且也是感受与声音在更高度、更复杂层面上的有机展现。就这一点来说，汉诗的语言绝不逊于任何其他语言。它给所描写的事物带来的不只是丰富的联想，甚至可以说超越了联想的界限。”[212]也就是说，汉语的表意不仅仅具有象形的直感的层面，而且与英语一样也具有丰富的声音及理性逻辑层面，甚至还有意义的超越层面。
（3）汉诗音响效果
针对汉学家如鲍瑟尔得出的汉诗没有音韵美的意见，刘若愚也曾有所纠偏。在鲍瑟尔那里，虽然汉诗中汉字的象形性被放大了，但其音律效果相对却被忽略了。刘若愚这一部分论述的一个要点，就是试图恢复汉诗所具有的音乐美的特色，以及这种音乐性作为诗体基本格律的特征。在刘氏看来，汉诗最具特色的声韵美源自汉字的单音节性以及固定的声调。汉字一律为单音节，故而，在汉诗中，每一行的音节的数目与汉字的数目是一致的，并决定了其格律组成的方式。除去诗行中音节数目的合律以及变异之外，声调的变化在诗律中也起着重要作用。关于汉语的“四声”，德庇时在《汉文诗解》中曾有过详细阐述，刘氏之绍介也与之略同。总起来看，刘氏认为，汉语声调的变化不仅包括音高的抑扬，而且还有音节之间长短的对立。汉诗中音高方面的抑扬变化所起的作用堪与英诗中重音的变化相匹敌。此外，刘若愚还指出，造成汉诗音响效果的另一原因是押韵。刘氏对四音步诗、古诗（五音步诗和七音步诗）、律诗（五或七音步）、排律的格律规则均做了分析。在此，德庇时《汉文诗解》的影子明显可见，只是刘氏所选诗歌，如《诗经·静女》、李白《月下独酌》、李商隐《无题》、王维《送元二使安西》等，较之德庇时所选诗歌的外延已大为缩小，刘氏之论更有针对性，故也更能突显汉诗之特性。
总体论之，汉诗虽具较强之音乐性，然其精妙程度则较英诗略逊一筹。汉语元音的相对缺少，且重读与弱读间差别甚微。如此，较之英语，未免显得颇为单调。再者，汉语音节较为清晰明确，缺乏连读与省读，并且每一诗行中之音节通常甚为稀疏，诸如此类，使其听来便大有不连贯之感，无法与英法诗歌之连唱韵律，读之如行云流水相比。[213]但刘氏又指出，虽然汉诗在轻捷明快方面或许略逊英诗一筹，但在音乐感方面则远远胜之。声调的变化使汉诗宜于歌唱，事实上汉诗也多可吟咏，而不仅仅是朗诵。
（4）汉语语法与汉诗诗性
没有屈折变化是汉语的另一重要特性。具体来说，汉语没有人称、时态、语态、语气、性、数等方面的变化，也没有冠词以及西方意义上的情态动词和助动词。这本是汉语的语言特色，并不存在优劣的问题，但此前的西方学者往往借此而判定汉语是一种发育不全的语言。例如，19世纪的黑格尔就曾“以他那众所周知的轻蔑眼光看待汉语”，并曾断言汉语是一种发育不全的语言的典型例证。[214]洪堡特亦认为：“在所有已知的语言中，汉语与梵语的对立最为尖锐，因为汉语排斥所有的语法形式，把它们推诿给精神劳动来完成，梵语则力图使语法形式的种种细微的差别在语音中得到体现。”[215]“句子统一性的感觉在汉语里极其微弱”，“汉语缺少语法标记，我们没有把握根据词序识辨出动词，而是往往只能根据意思去做”。“在汉语里，完全要靠听话人自己努力去寻找几乎没有语音标志的语法关系”[216]。汉语没有一个完整的语法形式系统，它的语法构造不是基于词的分类。汉语的词序也很少指明语法形式，而必须与词的意义和语境相联系才能准确理解。这种对汉语的认识，与19世纪以来英语世界汉学家的持论是基本一致的，然而在刘若愚看来，则与实际的情况并不相符，因此有必要做出澄清。
刘若愚认为，汉语虽然缺乏英语那样的数、性、时态等的变化，然而非但未妨碍日常交流与沟通，反而非常适合于诗歌之写作、人类情感与普遍经验之表达。亚里士多德说，诗人应该表现一般而非特殊。刘若愚指出，中国诗人所关瞩者正是蕴蓄于情景之中的“神”而非偶然的细节。汉诗可以只写花鸟山水，而不必指出其颜色、数量、地点，从而以简洁的语言表现了一种似乎永远静止的画面。经由这一画面，人类的经验、情感得到了真正的表达，如王维的《鸟鸣涧》。此外，汉语没有严格的语法，词性可以灵活变动，这就使得汉语天然成为诗歌的有效媒介。例如，马致远的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”，完全省略动词，而名词的序排使读者的注意力由一物象转向另一个，仿佛在欣赏一幅旨趣悠远的山水画。在汉语中，动词非但可以省略，还可以随意错位以增强审美效果，激起听觉、视觉上的美感，如王维的“竹喧归浣女，莲动下渔舟”。可以说，“正是基于汉语的上述特征，汉诗赢得了一种非个人的普遍特质，寥寥数语中，大处可见历史之变迁，小处可见细微之情感，可谓‘一花一世界’”[217]。
总之，汉语的语法具有流动性，并非凝固之物。在高度屈折的语言中，譬如拉丁语，单词好像用以垒砌文章章句这一大厦的砖块，而在汉语中，它则恰似轻而易举即可构成新的化合物的化合元素。一个汉语的词不可能死盯住某一“词类”“性”或者“格”不放，它是一个流动体，宛如在一条流动不息的长河中与其他流动体互相影响，互相作用。这使得中国诗人能够用尽可能简洁的语言言情体物，同时舍弃那些无关紧要的末节，从而使得作品臻于普遍的、超凡的境界。故而，景色、气象抑或经历，均可以被安置入数十个音节的诗行，由一斑而窥全豹。
（5）汉诗“对应法”
在前文所述《汉文诗解》中，德庇时以“对应”来解汉诗中所说的“对”。刘若愚认为，二者实际上是不可通约的。他说，在汉诗艺术中运用对仗（antithesis）是一种自然的倾向。譬如说，言“规模”，常说“大小”；写风景，多曰“山水”。这反映出中国诗人思想方法的双重性及相对论的特点。另外，单音节的字，或者双音节的词，确实容易形成对仗。对仗是汉语本身所固有的特征，故不可避免地要在汉诗中占有重要地位。为了纠正前人的偏颇，刘若愚指出汉诗中所谓的对仗即汉语中通常所说的“对”（tuei），全然不同于希伯来诗歌中的对应法（parallelism）。“对仗要求句中所包含的成分在意义上必须相对，且不允许有字或者词的重复，而在对应法中这类现象是被允许的。”[218]刘若愚以《所罗门之歌》（Song of Solomon）为例加以说明：
Thy teeth are like a flock of sheep that are even shorn，which came up from the washing；
Thy lips are like a thread of scarlet；
Thy neck is like the tower of David；
Thy two breasts are like two young does that are twins，which feed among the lilies.
对此，刘若愚分析说，上诗中所列美人的齿、唇、颈、胸，主要在于形容其情人的姿容超逸，清秀可人，作者并无意使用对仗手法使之听起来铿锵有力。另外，该诗一再重复“Thy”（你）和“like”（宛如）等词，这在汉诗的对仗中是不容许出现的。刘若愚说，中国早期的诗歌，如《诗经》《楚辞》，其所使用的对仗并不工整，多为松散的形式。例如，《离骚》：
朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。
（In the morning I drink the dew drops from the magnolia.In the evening I get the fallen petals of the autumn chrysanthemum.）
该句在对仗方面稍显不工之处为，前一句中的“木兰”是一个双音节复合词，而后一行中的“秋菊”则系由一个形容词加上一个名词构成。在古体诗中，对仗经常出现但并非像律诗那么严格。律诗对对仗有着严格的要求：一首八行诗的中间四行必须构成两联对仗，上下不仅意义相对，而且字的平仄也应相对。也就是说，在一联对仗的诗句中，前一行中的每一个音节与后一行中相应的音节平仄要严格对立，而且这些相互对立的词在词性上还应保持一致，即名词对名词，动词对动词。刘若愚指出：“真正的工对，无论语法结构，抑或所含意义都应是相对应。”[219]例如，杜甫《和裴迪登新津寺寄王侍郎》：
蝉声集古寺，鸟影度寒塘。
（Cicada’s cries gather in the ancient temple.A bird’s shadow crosses the cold pond.）
诗中上下两句皆由名词、名词、动词、形容词、名词构成。此外，对仗中所使用的词，其词性与所指之物均须同类，但这一规则并非一成不变。有时，两个字或者词，虽然所标示的并非同类事物，但是在话语中往往相提并论，如“花”与“鸟”“诗”与“酒”，再如杜甫《春望》：
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
（Moved by the times，the flowers are shedding.Averse to parting，the birds are stricken to the soul.）
总之，对仗在中国诗歌中是一种重要而且特有的手法。运用得巧妙得体，会给人自然对称之感，并使诗歌的结构显得严谨有力。
英美汉学家围绕汉语语言特性与汉诗二者关系所做的论述，主要是从汉字本位、汉诗格律、句法的模糊性三个维度予以展开的。这是因为，诗歌是语言艺术，因而从汉语的特质来讨论汉诗的独特性也就自成其理。当然，如做进一步考察，包括德庇时、费诺罗萨、鲍瑟尔、艾斯珂以及刘若愚等人对汉字与汉诗之关系所表现出的极大兴趣，并由之而能发现汉字的独特性，则都是因其将汉语置于西方“语音中心主义”的坐标系中加以探查之结果。