——李凤杉写意人物画解读
之一 万绽墨染六十秋
从白描连环画起步，到写意人物画登顶，李凤杉先生走过了整整一个甲子。岁月何其长也，步履何其艰也，心力何其瘁也！
荀子曰：“不积跬步，无以至千里；不积小流，无以成江海。……锲而舍之，朽木不折；锲而不舍，金石可镂。”大概是古今文脉相通之故，我以为两千多年前荀子讲的这些话，就是为李凤杉先生存照的。
而今的李凤杉虽然年逾古稀，仍孜孜不倦，终日在宣纸上走笔，在长案上深耕。率性的齐鲁人基因，典型的东北人形象，纯朴的老军人气质，在风杉身上融为一体，使他洒脱得像个旷达无羁的超人。若不是目睹他作画时铁画银钩一挥而就、喜怒哀乐尽出笔端，单凭其貌而论，真看不出他是一位紧追蒋兆和先生笔墨的写意人物画家。
李凤杉做人作画不做戏。在东北鲁迅美院师从冯建新、许勇、顾莲塘教授研习人物画时，他就自立誓言：不污鲁迅名，携笔绘征程。退出工作岗位后，他不像有的被吹为“大师”的人那样道貌岸然、欺世盗名，也不像有的自诩为“学院派”的画家那样长发披肩、胡须络腮，更不像有的江湖画匠那样描摹造假、坑蒙拐骗。一切沽名钓誉、亵渎艺术的蝇营狗苟之举，李凤杉都不屑一顾、嗤之以鼻。
李凤杉做人作画的偶像是周思聪先生和她的恩师蒋兆和先生。女画家周思聪是写意人物大师蒋兆和的嫡传弟子，也是当代写意人物画界仅次于蒋兆和的第二座高峰。在中央美术学院进修期间，李凤杉的授业老师是周思聪的丈夫卢沉。周思聪慧眼识人，在与李凤杉的接触中发现这个年轻人天赋异禀、可堪造就，不知不觉中成了为李凤杉传道授业解惑的老师。
名师可遇不可求。在周思聪的点拨下，李凤杉不仅学到了写意人物画的真谛，更重要的是学到了老师做人的真诚。周思聪在病榻上为李可染先生画像的事情特别让李凤杉感佩不已。李可染先生去世以后，一家出版社要为他出版一册画集，编辑要求画集用宣纸印刷，里面的作者像不能采用摄影作品，要用一张白描人物肖像，这样才能保持整体格调的一致。让谁来画这张肖像呢？李先生的家人先想到了周思聪，但考虑到她此时已重病在身，便想请她的丈夫、著名画家卢沉先生来完成，故拿了几张照片交给卢沉。后来周思聪知道了此事，说还是由她来画，并打电话请李家又补充了几张照片。之后没几天，李家人接到电话，说周思聪过世了。当时大家都没心情再问肖像的事情，而且非常后悔，觉得不该去烦劳一位临终的人。周思聪殁后，卢沉在整理夫人遗物时，意外发现了一张《李可染先生肖像》。这是周思聪在自己手已经无法正常执笔的情况下，用两根手指夹着毛笔画成的。当时虽然有照片，而且她承受着肉体与精神的双重痛楚，丨但也丝毫没有在艺术上偷懒，照着照片敷衍画像，而是严肃认真地创作，画出了她对恩师的独特感受。在生命的最后时刻，她仍坚持为恩师亲画肖像，并且是纯粹的艺术创作，真是感人至深。这幅白描肖像没有着色，成了先生的世。
天公不与师长寿，人间留得万古名。在恩师的陶冶下，李凤杉努力用自己的笔墨回报时代、讴歌生活。1986年，连环画《长长的乌拉银河》获得中国连环画最高奖一“金杯奖”。1994年他随蒋兆和、徐悲鸿、黄宾虹、石鲁、傅抱石、李可染、陆俨少等前辈大师脚步，拥抱巴山蜀水，落根锦官城南，在写意人物画的“高原”上开始了新的驰骋。2016年，由南远景撰文、李凤杉配图的中国古今将帅评传《云卜论兵》正式出版。其中评价的将帅108人的写意画像均出自李凤杉笔下。该书以图文并茂扬名于世，不仅为国内各大图书馆所收藏，还被摆上了美国西点军校的书架。
李凤杉写意人物画的功力，没有辜负周思聪先生的眼力；李凤杉的不懈努力，没有辜负军队锻造他的阵地；李凤杉的骄人成绩，也没有辜负与他风雨同舟50多年的结发之妻周贵芬的。
之二 万卷书山掘深泉
如果说生活是绘画之源，读书则是绘画之根，有源无根画如浮萍，有根无源画若枯蒿。绘画要在“根源”上下功夫，要求画家不能只讲笔墨技法，更要通过美术语境表达作品的诉求，反映作品对人物的心灵观照，这需要画家具备丰厚的学养。
国画是平面造型艺术，形似与神似是造型的重点与难点。东晋顾恺之“以形写神，以形传神”论，宋以后的“形神兼备，形似神似”论，历来被画家奉为圭臬，李凤杉对此有更独到的理解。若是依葫芦画瓢来表现形神兼备，他尽可以接续师承，参照蒋兆和的《流民图》、周思聪的《矿工图》等传世名画，也可以参照刘文西、王子武、吴山明等大家的作品，但李凤杉不愿意这样做。他的人物画多将高古先贤诉诸笔端，通过群贤毕至、名士吟哦、仙家出游、散人访友、童子嬉戏等人物场景，展现古人的生活百态，这对画家无疑是一个巨大的挑战。
李凤杉认为，写意人物画所强调的形神关系，不单是从形象上刻画人物的性格，还要表现画家本人与所表现的对象在精神层面的合一，这是画家与所表现的对象在灵魂层面的碰撞，是写意人物画的“天人合一”。
神无形而虚，形无神而僵。神出于形，形不开则神不现。如何为作品中的古人“造形出神”，便成为必须跨越的鸿沟。在障碍面前，还是李白“今人不见古时月，今月曾经照古人”的诗意打开了李凤杉的茅塞，他意识到只有穿越时空，回到古时“月下”，才能实现自己与古人的对接，表现古人的神态与。
前人的经验揭示，探求这种古今对接的奥妙没有捷径，刻苦读书是不二法门。只有在故纸堆里盘点春秋、对号入座，寻找与自己“息息相通”的历史人物，才能使笔下的人物源于生活，高于生活。
李凤杉以“书山有路勤为径，学海无涯苦作舟”的古训为引领，开始爬“书山”，掘“深泉”，找“源头”，寻“活水”。如此这般，不仅逐渐摸索出了先读书、后动笔的创作路子，而且触摸到画中人物所处的时代脉搏、生活环境和人文气息。创作连环画《贞观之治》之前，李凤杉先后选读了《资治通鉴》，通读了《大唐正午》。创作连环画《周世宗柴荣》时，先后选读了《五代史》和《宋史》等史籍。创作连环画《计捉鳌拜》时，先后读了《清史稿》《清宫三百年》等正史野史。创作连环画《兵圣孙武》时，李凤杉不但下功夫研究过《孙子兵法》，还涉猎了牧野之战、长平之战、马陵之战、巨鹿之战、垓下之战、漠北之战、官渡之战、赤壁之战、淝水之战等著名历史战役的相关资料，增加了《兵圣孙武》蕴含的历史信息，也为今天一些动漫作品提供了大量可资借鉴的素材。1993年创作连环画《史圣司马迁》时，由于在选读《史记》上认真做过功课，李凤杉开笔创作时，皓月当空，万籁俱寂，仿佛见太史公岿然昂首，秉笔问天，在历史深处踽踽独行，直面作者，连李凤杉自己也为之震惊。1997年至2001年，创作《红楼梦》《西游记》《水浒》《三国演义》人物画各100幅，其时，李凤杉将四大名著置于案头，“文房四宝”变成“文房五宝”。2003年创作20多米长的鸿篇巨制《大宋词人图》，李凤杉不仅重读了《宋史》，还精读了入图诸家的著名诗词。
朱熹在《观书有感》一诗中写道：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来。”海量的阅读使李凤杉不仅有了创作的活水，对谢赫的“六法”也有了独特的理解，尝到了掘深泉而得甘醴的滋味。他在消化吸收史籍营养中，得出了自己关于形与神关系的通俗认识，即表现“形”与“神”的六要素。表现“形”的三要素是相貌特征、形体特征、衣着特征，合称“形象三特征”。形可以夸张，但万变不可失人形，不能因为夸张，把人画成猴子，也不能凭想象让司马迁留上曹雪芹的长辫子。表现“神”的三要素是五官造型、肢体造型、道具造型（随身物品的用途），合称“神态三造型”。神靠形传，传神的核心是不能脱离五官，不能分不清人的喜怒哀乐。形神兼备，不能凭想象把建安七子画成竹林七贤，也不能把关云长画成赵子龙。如此布局构图，再在背景中画龙点睛、在题跋中剖肌见骨，即使是扬州八怪，其个性也能从画面上分辨出来。解读李凤杉的《唐人张旭》《高原厚土》等经典作品，从中可以看出他在写意人物画中对六要素的娴熟运用。
读书与绘画的关系，是吞与吐的关系。读书是把东西“吞”进去，绘画是把东西“吐”拿出来。如果把它们比喻成拳击，读书是收拳，绘画是出拳，收拳越到位，出拳越有力。同样的道理，学养越丰厚，绘画越脱俗。“读书破万卷，下笔如有神”，不光是指写文章，绘画也在其中。君不见古往今来，哪一位国画大师不是满腹经纶的饱学之士呢？
李凤杉的知识积累，由渐变到突变，由量变到质变，由渐悟到顿悟，是与他的绘画艺术相辅相成的。他把书本知识运用到绘画实践中，又用绘画实践充实书本知识，使他的写意人物画呈现出波浪式前进与螺旋式上升的轨迹，也完成了由连环画签约画家向写意人物画著名画家的华丽转身。2003年5月，李凤杉《大宋词人图》脱稿后，著名艺术评论家南远景先生为该画题跋云：
词到两宋，如日中天，娇花放蕊，登峰造极。豪放如苏轼、辛弃疾，咏千古风流、抒一腔忠愤；婉约如柳永、李清照，织一帘幽梦、叙十里柔情，震古烁今，延及后世。辽人李凤杉者，当世丹青高士，画界翘楚。笔墨清醇，气韵生动，人物造像功夫，堪称一流。更兼为人豪爽，心底干净，多与君子为伍，常伴古人神游，唐宋文人骚客、诗词泰斗皆为其友。壬辰岁首，镇纸泼墨，纳百多大宋词家于一体，融万千思古幽情于春风，手边云起，笔下波生，线描写意，浓墨渲染，六尺生宣，群英荟萃，百米长卷，栩栩如生。夙兴夜寐，衣带渐宽，遂成《大宋词人图》。其携图示余，惊愕不已，因书其卷末。
南先生的“惊愕不已”说明，李凤杉先生在落笔之前，对于他要造像的大宋词人是做足了功课的。
陆游在耄耋之年嘱咐儿子：“汝果欲学诗，工夫在诗外。”陆游是个明白人，既讲了行又讲了知，他本人就是知行合一的实践者。李凤杉先生虽然出生在放翁之后，但明白了“工夫在诗外”的真谛，相信其知行合一的实践当比放翁有过之而无不及。
之三 万里写生观世态
人，是社会活动的主体。人物画无论是工笔画、写意画、重彩画，还是兼工带写画，都得围绕着“人”下功夫研习。这方面的功夫深浅，不但决定作品的优劣，也能突显画家的艺术态度和洞察社会的能力。
画圣顾惜之在《论画》开篇就讲道：“凡画，人最难，次山水，次狗马。”顾恺之把“人”列为难画之最，我琢磨至少有五条依据：一曰人是动物，变动不居；二曰千人千面，各不相同；三曰人有感情，情随事迁；四曰人有来往，相交互动;五曰人有思想，神态各异。仅此五条足以说明画人之难，也对人物画家的写生能力提出了与作山水画、花鸟画不同的要求。
20世纪以来，随着西画东渐，国画博夷之长，对写生实践有了新的要求，推动国画写生跨向新的高度。李凤杉初入画门，正是徐悲鸿、刘海粟、蒋兆和、李可染等先辈大力为国画输入写生血液的时候，这使他一起步就没有走弯路。从拿起画笔开始，李凤杉的足迹遍踏东北全境、八百里秦川、四川大凉山、陕北黄土筒原等万里关山。在深入达幹尔族生活的森林期间，他徒步寻觅写生对象，经常遇到野兽出没。深入彝族村寨期间，当地饭菜纳而不适。在川西写生时，高原反应带来血压波动。凡此种种困难，都没有动摇李凤杉打牢写生功底的决心。正是这种行万里路的写生，使他对各地汉族、彝族、达斡尔族、藏族的人体结构、面部特征、生活方式以及服饰特点等有了深入详细的了解，为创作打下了坚实的基础。
李凤杉的万里写生行，不是单纯地描摹人像，而是通过与人的接触，感受喜怒哀乐，观察世态炎凉，不断深化对人的形与神的认识，让主观意识更准确生动地反映创作对象，从而使他的作品充满了生活气息和生命张力。《高原金秋》的画面中，藏族青年在健壮牦牛、南飞雁阵的衬托下，独立高丘，眺望远方，喜笑颜开。留白上旷野纯净，天高云淡；藏族青年喜形于色的表情跃然纸上。这让观画者联想到劳动的艰辛，丰收的幸福，藏民的纯朴。《天籁》构图简洁，赋色厚重，画面突出了一对彝族青年在篱笆外的形象和情态。彝哥正面动情吹彝笛，彝妹背身听笛声；哥哥笛声悠扬，妹妹娇羞含蓄，无论哥哥吹奏的水平怎么样，在妹妹听来都是天籁之音。在“此时无声胜有声”的二人世界里，一正一背，脉脉含情，动感极强。这样的表现方式，是对现实生活的理性观照。如此生动的画面，如此准确的造型，没有扎实的写生功底，没有深厚的生活积累是创作不出来的。
应当肯定，李凤杉的写生功夫汲取了不少西画的元素，但其线描的技巧却打着深刻的国画烙印，而这种烙印正是国画写生的语境和表现。在技法上它并不比西画逊色，在时间上它并不比西画滞后。近些年画坛上挟洋自重的人闭目塞听，把西画写生视为皇冠上的明珠，而对国画历史淡而化之，无疑是国画艺术领域的历史虚无主义和民族虚无主义在作祟。北宋前期的画院画家赵昌为使画面生动，在地面挖一大坑，置花木于其中，每遇风霜雨雪前往观之，而后把心得绘于画中，题为“赵昌写生”，其存世遗作可以佐证。在这之前，“对境作画”“对景作画”的理念就相继出现，甚至在西汉时期状物描形就可能已经形成。相传汉元帝就是依照画工们所绘的肖像来选择后宫嫔妃的，美人王昭君由于没有贿赂画师毛延寿，被画得不好看而未被召幸。王昭君被遣嫁匈奴王前，汉元帝召见她，发现她的美貌而后悔不已，遂对毛延寿等画工处以极刑，昭君出塞也成为千古流传的故事。由此可见，肖像写生在两千多年以前已为汉皇室所看重。
总而言之，绘画作为社会认同的文化形态，是作者通过视觉对客观对象作出判断的结果，是主观意识对客观事物的印象。这种主观印象，不像射手发现猎物时只凭单眼瞄准那样的瞬间直觉，而是时间与空间参与其中的视觉方式，是画家汲取他人经验而反复比较思考获得的理性认识的综合印象。用时下的话说，画家的基本功越扎实，对世态的感悟越深刻，对创作主题的把握就越准确。
李凤杉还在“万里写生观世态”的道路上前行，他一定会发现，广袤的大地上还有诗和远方。
之四 万缕线描纵情怀
具有60年画龄的李凤杉，有40多年是在人物画的土地上深耕的，1万多幅作品为他铺垫了登上美术殿堂的台阶。而这些万缕线描的作品，无不饱含着浓浓的家国情怀、深深的历史。
孔子说：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”从线描连环画到写意人物画，李凤杉卧薪尝胆，剥茧抽丝，在精心研习中逐渐形成有自己特色而不失法度的风格。平心而论，这当然得益于他的天赋，更可敬的是他对绘画艺术的痴情与日俱增。“不画画活着有啥意思”，就是他对自己沉迷于作画的最好诠释。
线描是中国画的主要造型手段，是运用线的轻重、浓淡、粗细、虚实、长短等笔法表现物象的体积、形态、质感、量感、运动感的一种方法。李凤杉对人物画的传统“十八描”用过苦功，对“曹衣出水”“高古游丝”“吴带当风”的笔法了然于心，但在绘画实践中又不作茧自缚、画地为牢，具体到每幅作品，或时分时合，或时续时断，或时粗时细。由于他把写意线描、写意着色、大写意的笔法融为一体，形成了粗中有细、放中有收、俗中有雅的韵致，在与前人、他人像与不像中独树一帜。踏入花甲以来，他的笔法日渐精进、炉火纯青，人物画无论骨骼肌肉、衣褶，都是一笔到底，非常准确，而且质感细腻。观览李凤杉所绘四大名著中400名人物的鸿篇巨制，可见人物造型古朴超俗，精神气质逸趣盎然。山水画的石头硬折纹理也被他移植到人物衣褶上来，线条更加灵动“筋道”，刚柔并济。
傅抱石说：“由于中国画的构成，是以线（笔法）为主要的基础，这种以条条组成的中国绘画，其唯一的特征，就是它具有高度的概括性和集中力。”“一般说来，线的使用是绘画方法中最困难的方法，差之毫厘就势必谬以千里。”1953年11月19曰，傅抱石在南京师范学院美术系授课时进一步指出：“中国画的线是形（第一使命）神（第二使命）兼备的，是客观（第一使命）主观（第二使命）一致的。这线的形神兼备和主客观一致的要求，就是中国一切造型艺术的要求，也就是中国绘画传统表现形式发展的基础。”李凤杉无疑是忠实秉持并践行傅抱石先生的“笔法”理论的，这在他许多以高古贤士为题材的长卷中体现得淋漓尽致。多次出现在李凤杉笔下的竹林七贤，尤其能彰显李凤杉在线（笔法）上的功底。
竹林七贤被后人视为一个群体，被贴上“豪尚虚无，轻蔑礼法”的标签，处世方式任情率性是其共同特征，而最能表现这一特征的，就是谈玄和饮酒。但实际上，竹林七贤多才多艺，在音乐、书法和绘画等方面各有擅长，成就斐然。他们满腹经世之抱负，却身经乱世之痛苦。在出世与入世的两难面前，他们崇尚老庄，坐而论道，纵情于山水，隐逸于竹林，抚琴于泉下，沉醉于酒中，成为愤世嫉俗的另类。李凤杉在其《高士清谈图》中，以淡墨晕染背景，竹木稀疏；以泼墨表现顽石，坚硬不阿；以线描勾画人物，既以长袍宽袖烘托出七贤的共性，又借抚琴和醉酒，分别表现嵇康和阮籍的个性。这让观画人在不知不觉中想起嵇康的《琴歌》：“凌扶摇兮憩瀛洲，要列子兮为好仇。餐沆瀣兮带朝霞，眇翩翩兮薄天游。齐万物兮超自得，委性命兮任去留。”想起唐人王绩的《醉后》：“阮籍醒时少，陶潜醉日多。百年何足度，乘兴且长歌。”这样设计结构，经营位置，无疑达到了诗情画意的效果。
对于现代人物的把握，李凤杉更是得心应手。在题为《村里人》的一组人物画中，他主要运用线条和墨色的变化，以勾、皴、点、染，浓、淡、干、湿，阴、阳、向、背，虚、实、疏、密和留白、题跋等表现手法来描绘物象和经营位置，以简约清新的艺术语言，表达出独特的艺术魅力。李凤杉还是“书画同源”的践行者。他书法宗“二王”，路子传统，章法严谨，以行草见长。但他在画上落款时力避冗长，多则五六个字，少则一两个字，画龙点睛，让画说话。李凤杉说：“画家靠艺术语言表达思想，如果作品让人看不明白喜怒哀乐、爱恨情仇，而写一堆字在上面说明画的意思，那还不如不画。”我是认同李凤杉的见解的。
李凤杉为学为画不负岁月，为人处事襟怀坦**，是我见过的画坛达人！我以为他的画虽然成果斐然，但还是需要继续努力，争取新的进步。酒是百年香，姜是老的辣！这是我的祝愿！
2019年9月15日
（2019年8月12日发表于“今日头条”）