英语国家的“抒情传统”说肇始于陈世骧从20世纪50年代末至70年代的一系列论述，其中部分文章在译成汉语后编入中文版《陈世骧文存》[57]中。从学科角度上看，陈世骧对中国抒情传统的论证与演绎主要依据三方面的资源，即字源学考订、批评史论述与文学史本文。以其对批评史原典的关瞩来看，比如在论证抒情发生的两个核心概念“诗”与“兴”时，就广为征引了《诗大序》及与之相关联的《尧典》《左传》《礼记》等文献，以及后人如陆机、刘勰、钟嵘、孔颖达、朱熹的诗论。通过三种资料来源的扒梳与整合，陈世骧确证了在中国文学谱系中已然存在的一个发达的、占据主流地位的抒情传统。“抒情”这一概念在陈世骧的论述中包含两层含义，首先是指一种确定的文类，其次是指作品中呈示的心理内涵。陈氏认为至少在戏剧与小说出现之前，抒情诗是中国长期以来几乎唯一与最具代表性的书写文类。虽然目前国内与海外学界多认为“抒情诗”（lyric）的研究是陈世骧的一个独创，但从概念本身来看，这一命说也有两方面的来源可寻。一是从中晚明以来，尤其是“五四”文学革新以来，“抒情诗”就一直作为中国文论的鲜明主题出现在大量的论述之中；二是在西方，自19世纪以来，至20世纪上半期（也包括后来的“新批评”等），以“抒情诗”为概念单位所展开的研究也已相当繁多，尤其是20世纪50年代在美国文论界出现与流行的新古典主义（Neo-classicism），也颇涉亚里士多德所述的三大古典文类之间的关系。[58]当然，要想确切地判定这些来源或影响也是困难的，至少从陈世骧本人看来，他的这一发现可以昭示出一个多为过去的研究所忽视的文论谱系，并借此与西方以叙事（史诗与戏剧）为主导的文学批评传统区分开来，及在对二者的比较中显示出中国文学的傲人成就。
在陈世骧稍后，用抒情诗的概念来讨论中国诗歌的有华兹生教授1971年出版的《中国抒情诗：2世纪至12世纪的诗歌》（Chinese Lyricism：Shih Poetry from the Second Century to the Twelfth Century），想必也受到陈世骧著述的一些影响。黄兆杰1969年在留英期间撰成的博士论文《中国文学批评中的“情”》（ Ch’ing in Chinese Literary Criticism），也可看作对抒情说的一种呼应。另，刘若愚1971年发表《柳永的抒情词》（Lyrics of Liu Yung）[59]，1974年撰《北宋主要抒情词人》（Major Lyricists of the Northern Sung）[60]，并于同年发表《抒情词的文学品质》（Some Literary Qualities of the Lyric Tz’u）[61]等，也均以抒情诗的概念处理研究对象。其中，值得注意的是称谓使用上的一点变化，即用“抒情词”替换了传统（包括欧洲汉学界）沿用的“词”（Tz’u）这一术语，后来竟相沿成习。而对抒情论述最强有力的接续，为高友工的研究。在《文学研究的美学问题》一文中，高友工谈及：“‘抒情’从我们以前的讨论中看，已说明它并不是一个传统上的‘体类’概念……广义的定义涵盖了整个文化史中某一个人的‘意识形态’，包括他们的‘价值’‘理想’，以及他们具体表现这种‘意识’的方式。”[62]可知高友工在此领域试图努力的方向也就是摆脱与超越陈世骧限于文类意义上的抒情叙述框架，而将此概念扩展至对整个中国艺术史乃至文化史的认定，由此重构解释中国文化总体特征的系统理论。在高友工同时或稍后，对“抒情”的阐释已蔓延至北美文论研究界，林顺夫（Shuen-fu Lin）撰有《中国抒情传统的转变：姜夔与南宋词》 （The Transformation of the Chinese Lyrical Tradition：Chiang K’uei and Southern Sung Tz’u Poetry）[63]，并与宇文所安合作出版了《抒情诗的生命力：从后汉至唐的诗歌》（The Vitality of the Lyric Voice：Shih Poetry from the Late Han to T’ang，1986）[64]，白润德（Daniel Bryant）撰写了《南唐抒情词人冯延巳与李煜》（ Lyric Poet of Southern T’ang：Feng Yen-ssu and Li Yü）[65]，孙康宜撰有《抒情与描写：六朝诗歌概论》（Six Dynasties Poetry）[66]，均是从具体的时段、文类或作家入手，阐述与印证抒情传统之绵延与嬗变。他如宇文所安、费维廉（Craig Fisk）、余宝琳等，虽未撰有这一主题的专著，但也在自己的论述中将抒情标举为中国文学批评的一种检测标杆。费维廉在其为《印第安纳中国古典文学指南》所撰的“文学批评”条目中论及《文心雕龙》与钟嵘《诗品》时，便认为：“《文心雕龙》是一部比较保守的批评学论著，这与它出现在文学与非文学的界限还不是那么清晰分开的时代有关，这使它将经典看作文学。在这一方面，钟嵘的《诗品》由于将自己的论述仅限定在抒情诗（lyric）的批评上，因而更具现代意义。”[67]余宝琳在中西比较层面上，也取陈世骧的说法为典例，认为中西文论之间存在的一个重大差异即早期对抒情诗的认识。抒情诗作品在柏拉图与亚里士多德的理论表述中未被给予任何地位，后来虽然西方也出现了抒情理论，但与中国诗学批评在“预设观念”（underlying assumption）上仍有很大的出入，即西方诗论会受到摹仿与叙事概念的牵累，无法直接展开。余宝琳由此证明中国的抒情批评要高于西方。[68]余宝琳此后还主持编辑了《宋代抒情词的表述》（Voice of the Song Lyric in China）[69]，以见其对抒情叙述所做的某种接应。在加拿大，叶嘉莹在《钟嵘〈诗品〉评诗之理论标准及其实践》《中国古典诗歌中形象与情意之关系例说》《谈古典诗歌中兴发感动之特质与吟诵之传统》等文章中，将陈世骧业已标举的“兴发”概念视为中国古典诗歌的“主要之特质”“基本生命力”。稍晚一些的孙筑谨（Cecile Chu-chin Sun）也在专著《龙口之珠：中国诗歌中景与情的探求》（Pearl from the Dragon’s Mouth：Evocation of Feeling and Scene in Chinese Poetry）及系列文章中，对中国传统的“情景”说进行了详细的阐解，开拓出解释抒情经验的新话域。[70]此外，也有学者试图将抒情的概念引向叙事文学的研究。[71]
目前中国大陆与中国港台地区学术界也已对北美由陈世骧开辟的抒情传统理论进行了一些梳理，并将之置于现代性诉求的向度上，视为连接早期大陆与后来台湾地区学术与思想的一条主要环线，在此暂且不展开述说。国内也有学者对抒情传统的学理性误差提出了批评，这些都是中肯的。当然，进一步的研究也应充分考虑到潜藏在这一话语模式之下的文化政治指向，即这一话语的提出，在特定的历史背景中，一是基于对20世纪50年代之后大陆与台湾地区的政治控制，因此希望借复古的方式传递出一种去政治化的，同时也是人性与审美的关怀；二是在全球化未降之前，通过强化民族文化的优越性，质疑与挑战长期形成的西方中心主义话语霸权。从这一角度来看，抒情传统也是继北美的两次汉诗运动之后，由第三世界学者祭起的，为凸显民族文学的优越性而采用的又一种话语策略。只有将这些更广的意义考虑在内，而不是单纯局限于实证主义的史料对证，才有可能理解其隐在的指涉，及为何这场理论的运动会在遥远的异域吸引众多流散学人的视线。