从汉字诗律角度切入中国诗学研究，是英美文学研究中最具悠久传统的学术路径，由19世纪的德庇时等人首启。至20世纪初，费诺罗萨等人又有新的创辟。有别于汉学界盛行的文类研究与抒情传统研究，汉字诗律说更紧扣汉诗构形的内在形态，从这一层面上勘发中国诗歌的美感特征与效果。毫无疑问，19世纪以来的各种相关研究，特别是费诺罗萨等人的汉字意象说及美国的两次汉诗运动对这一时期的学者影响甚大。另外，由于专门学科的陆续建立，这一时期的研究主要是在学院制系统中展开的，研究手段自然会比20世纪初期的那批“业余汉学家”更趋缜密。特别是在20世纪60年代之后，随着新批评、结构主义语义学等新的西方批评理论的引入，也为之增添了新的解析工具，从而使后来者的研究着上了更多的科学主义色彩。分疏地看，这一研究基本上是沿着两条路径前行的，一是以文字意象为主的研究，一是以声律句法为主的研究。
20世纪60年代初，承续费诺罗萨等人的文字/意象之路，并有所拓展的是麦克雷什（Archibald Macleish ）与麦克诺顿（William McNaughton）的研究。麦克雷什早期追随庞德加入意象诗创作，是三次普利策奖的荣膺者。其《诗艺》（Ars Poetica）一首中写道：“一首诗应哑然可触/像一种圆润的果物，/笨拙/像老硬币与大拇指，/沉默如长了青苔的窗沿上/一块衣袖磨秃的石头/一首诗应无语/像鸟飞”。他以意象派仿汉诗的表现手法，传递出了自己对诗歌的理解。在1960年出版的《诗歌与经验》（Poetry and Experience）一书中，他讨论了汉诗的字符、声音与意象的表现力，尤对汉诗“意象”（images）有细致的阐述，以为汉诗的“可视性”（visible）要高于任何欧洲诗歌，并具有时间上联动的鲜明呈示感及情境交融的特征。麦克雷什推崇陆机《文赋》的诗学思想，认为汉诗不像西方诗歌追求个人情感效果的直呈，而是在天人合一思想的引导下，更为关注人与自然的感应关系。[72]为此，我们也可将麦克雷什的思想看作后来余宝琳的中西意象差别论与孙筑谨的汉诗“情景”说的某种先声。耶鲁大学教授麦克诺顿于1963年发表《混合意象：〈诗经〉诗学》（The Composite Images：Shy Jing Poetics）[73]一文，从多个角度，如时间转换（time shift）、情感复合（emotional complex）、认知复合（intellectual complex）与移形（transmutation）等方面，探讨了“混合意象”在汉诗中的整体表达效果，极大地丰富了汉字意象说的论述谱系。而相对于前二者，哥伦比亚大学教授华兹生对汉诗的研究更偏向于从历史展开的层面上考订意象形态的变化。在其所撰述的《中国抒情诗：2世纪至12世纪的诗歌》（Chinese Lyricism：Shih Poetry from the Second Century to the Twelfth Century）一书中，华兹生以“自然意象”（nature imagery）为坐标，考察了它从《诗经》而至唐诗的变更过程，认为作为中国最早的一部诗歌总集，《诗经》使用的汉语语词多为特指性意象（specific imagery），而少泛称性语词（general term）。然从《楚辞》开始，意象抽象化的趋势出现了。至唐诗，自然意象的驱用已大多介于高度抽象与高度具体之间。为对之有一确实的论证，华兹生对《唐诗三百首》进行了抽样统计，即以统计的方法来考订意象使用的频率特点等，而意象能见度的高低也被其视作一种对中国诗学历史演化的验证规则。[74]相比20世纪上半叶，庞德、艾斯珂、洛威尔、鲍瑟尔等人以“拆字”的方法理解汉诗的意象，20世纪50年代后的研究已转向对汉字意象的整体效果考察。
相对于麦克雷什、华兹生等人的工作，另一些学者对意象的研究则更趋于理论化的解释。文论家刘若愚早年出版的《中国诗学》（The Art of Chinese Poetry），已开始涉及汉字的特征，汉诗的声律、语法、意象与各种修辞手段（如典故、引注与词源），并在解说中援用了理查兹（I.A.Richards）与燕卜逊（William Empson）等新批评先驱的言述。从其宣示与行文看，该书的撰述似存与费诺罗萨诗论对话及构建新说的明确目的，比如批评费诺罗萨一脉在汉字构造理解上的谬误，对汉诗音韵学的遗弃等。虽然这种批评，尤其是对费氏等人不顾汉诗声律的批评，采用的是简单的遮蔽法（同时也未能辨识其语境）[75]，但毕竟注意到了这一失坠多年的话题。在此思想引导下，刘若愚也对汉诗诸体的声律（及“对应法”）做了概述性的探讨。[76]当然，最值得一提的还是他对汉诗意象的研究。刘氏的分析同样是建立在对汉字属性之分析上的，也对前期汉学家有关意象的论述有所借鉴。例如，将意象的具体性与抽象性视为检验汉诗品质的一个标准（自华兹生），将意象的指喻层次分为“图像”（iconographic）层与“隐喻” （metaphoric）层（自费诺罗萨）等。但他最具推进性的成果则是对汉诗意象的分类，如在最基础的层面上先划分出单纯意象（mono-imagery）与复合意象（compound imagery），进而在复合意象中又细分出四类，即并置意象、比喻意象、替代意象与转借意象。刘若愚认为，可借之加深对汉诗的理解并比较中西意象措用的差异。[77]
刘氏之后，对汉诗意象做出系统与深度阐述的，当属余宝琳在20世纪80年代后期出版的《中国诗歌传统的意象解读》（The Reading of Imagery in the Chinese Poetic Tradition）一书，这也是余氏平生致力最深的一部著述。根据已形成的一贯理路，余宝琳的研究也是从对术语的界认及批评史传统的溯讨开始的，即首先梳理出中西对“意象”解释的不同路径与表述差异，然后借助对中国传统诗歌创作与诗学诠释史的互证，勾勒出汉诗意象的最基本特征。尽管任何一种概念史的研究均难以脱免简约论的嫌疑，然值得肯定的是，本书对中国意象批评理论系谱所做的完整描述，在北美汉学界毕竟属于一种筚路蓝缕的工作，以此也证明了在中国传统中甚为发达的评说（commentary）系统对文学思想的某种导向性作用。而批评与创作的互证，对于较为全面地解释中国文学观念的生成脉理也是完全必要的。其次，有别于此前学者往往局限于对意象的形式研究，余宝琳更将中西意象观的差异置于更具深度的，即对“文化前设”（cultural presuppositions）的考察上[78]，为此而使其论述能够落脚在一种更为丰厚的历史积壤之上。而这种研究，也使得原来基于汉字的意象批评，转化为与汉字特征并未有太多关联的，同时也是相对独立的意象研究。
下面来看第二条路径上的探索。相较于一些单纯的意象研究，傅汉思、宇文所安、高友工、梅祖麟对汉诗形态的研究也有同于刘若愚处，即更带有综合解释的趋向，除了仍注重意象的考察，也将句法、修辞与声韵等一并纳入研究的框架。诸人的情况有所区别，但因又均受当时已经流行的雅各布森语言诗学与新批评的影响，而偏重于从组织结构，甚至于声律章法上来探讨汉诗的形式特征。从某种意义上看，对声律说的重新提掇不仅意味着对新的西方形式主义研究的接纳，而且指示出了汉诗研究的新的方向，或也可视为是对早期德庇时、道格斯等人的论述路径的一种远距离接应。傅汉思的代表作《梅花与宫闱佳丽》一书对大量的古诗进行了解析，然组织与统合其分析的却是一整套理论化话语，也包括对批评史原始材料的使用。关于自己的研究特点，傅汉思自述曰：“对于诗歌的形式与非形式结构都给予了同样密切的关注，我将它们既视为巧妙组织起来的完整统一的有机体，又看作语言艺术的精致和谐的创造物。结构在声音、语法和意义这三个层面上相互协调地同时发挥作用。”[79]由此可知，关键的还是这个“结构”。傅汉思并不避讳他在某些方面所使用的新批评等现代形式主义的方法，他的目的也正是欲借助这些技术手段，对以结构或者说是“诗律”作为“有机整体”的各组合要素进行结合意义的分析。[80]该书有两章是专门讨论“对应法”（parallelism）概念的，与德庇时的论述有异曲同工之妙。此后，宇文所安在对初唐与盛唐诗的研究中，也颇涉“结构”的概念，并认为就结构与具体创作的关系而言，差不多等于“语言”（language）与“言语”（oral）的关系。因此，“阅读诗歌必须懂得它的‘语言’，不仅指诗歌与其他口头的、书面的形式共用的广义语言，而且指它的结构语言”[81]。既然如此，那么也可以将诗歌看作由各种惯例、标准及法则组成的“狭小的符号系统”，通过了解这个封闭与自足系统的构成法则，人们便可以晓达其他要素是在怎样一种预先埋设的规范中产生层出不穷的表现力的。在进一步的探索中，宇文所安更是把对应法视为近体诗“语法”的基本规则，并认为这种语言层次上的对应法使用实根基于中国人固有的宇宙观。[82]当然，在宇文所安看来，形式的熟练掌握并不必然造就佳作，仅仅依赖语法上的工匠式努力是不 够的，唐诗的成功还是应当归功于一种新的结构上的平衡，及能够将之与充满世界体验的隐喻或象征的高度融合与对应起来。[83]对于这一问题的理解，正如我们所见，还将在高友工的研究中再次重现。
高友工固然在《中国语言文学对诗歌的影响》一文中也注意到了汉字在字形上的独特性，即作为“表意文字”，对汉诗独特表现力的关键影响[84]，但是，就诗歌来看，他认为汉字的音韵及其组合方式尤其体现出汉诗的美感。基于律诗（近体诗）恰好是一种在声律基础上构造出来的最为典型的汉诗模式，创造出了一种超乎寻常的诗学空间，因此，有必要将汉诗的研究集中在对律诗声律这一“潜含的美学”规则的探讨上。在早期与梅祖麟合撰的《唐诗的句法、用字与意象》（Syntax，Diction，and Imagery in T’ang Poetry）一文中，他们也借用了新批评的话语，将诗歌形式分为大的“骨架”（structure）与小的“肌理”（texture）两个部分，并对组合肌理的三个要素，即句法、用字、意象是怎样被组织进一个统一体中的方式做了细致的研究。这种尝试也被他们看作一个自我包容的小型研究（self-contained miniature）模式。[85]在其后高、梅合撰的《唐诗的语意、隐喻和典故》（Meaning，Metaphor，and Allusion in T’ang Poetry）一文中，则又将阐述的重点转移至考察某种原则不仅在局部，而且也在整个诗篇范围内聚合各种要素的情况，即将研究扩至对整体结构功能的探察，并更为明确地将“对称性”（equivalence）视为包容与调和汉诗各种要素的基本法则。[86]这个“对称法”也可视为德庇时“对应法”的另一种表述。如果说以上论述尚属共时性角度的研究，那么在《律诗美学》（The Aesthetics of “Regulated Verse”）一文中，高友工则开始尝试将律诗的形式置于一种渐次构型的历时流程，考察了从古诗十九首至杜甫声律说的整个发展历史，从而也避免了此前汉学家多停留在某一被选择的形态上进行抽象叙述的不足。在该文中，高友工将“对应法”视为律诗构成的核心部件，即将之视为在汉诗形式范畴上处于最高层次的组合原则，认为先是有了早期的对仗，然后在永明时期又将平仄声调组合进声律之中，逐渐地使对应模式变得更为复杂与完备。[87]即其所谓“从此对称原则出发，均衡与流动、应与对、静与动等因素被细致地加以调配，以取得最佳的效果”[88]。进而言之，这种声律形态又是与意义形态相配合的，即律诗所建立的是“能够容纳多种声音模块的对称性结构，足以与空间性的心灵图式相匹配”[89]。从这些描述可以见出，在高友工等人的研究中，汉诗的意象已不再单单是由汉字的规定性所引起并可独立论证的（像以前学者所述的那样），而是与句法、措辞、隐喻、典故等一起受到了整个以对称原则组织起来的声律结构的支配，而这与结构主义与新批评的“有机整体”说的提法也恰好吻合。同时，如果回到抒情理论，那么声律不仅是情感“内化”的产物，及与活泼的情感之间有某种对应的关系，而且诗人也往往通过“顿悟的时刻”，使形式的使用获取一种深邃的内涵。为此，声律说与表现说也就可以接通在同一条逻辑论证线上，尽管这种论证看起来还十分勉强。[90]
高氏前后，浦安迪等人对“对应法”仍有补充性的，或是更为扩展性的论述。例如，增添了诸如“半对句”“伪对句”“隐形对句”的叙述范畴，将之扩延到对中国传统戏曲、小说内部结构布局的论证[91]，对此谱系的精化与完善也有特殊的贡献。另外，也有一些从更技术化的，同时也是语言学角度出发，对汉诗声律的研究。例如，1980年《中国语言学报》（Journal of Chinese Linguistics）即刊出一组此类文章，其中有葛瑞汉（Angus Charles Graham）的《律诗的声调结构》（Structure and License in Chinese Regulated Verse）、施文林（Wayne Schlepp）的《浅说“拍板”》（Tentative Remarks on Chinese Metrics）、罗梧伟（Ove Lorentz）的《中国律诗音调格式的冲突》（The Conflicting Tone Patterns of Chinese Regulated Verse）等。[92]这既可看作对一般趋势的某种呼应，又表明对汉诗声律的研究将会向更为细化的支脉延伸。但就整体来看，后来的研究毕竟也难以超出前述的格局。与之同时，随着形式主义诗论内在驱力的普遍回落，及以“文化研究”等为名的新的研究态势在美国的强势兴起，对文字声律说的探讨也日益被挤向边缘。