比较的视野几乎是每一种汉学研究所共有的，贯穿于整个汉学研究的历史，只有显晦的区别而已。总起来看，在西方汉学领域中，显在性的比较研究主要有三种情况。一是中西文学间的比较，有时也会带入概括性较强的论述，从而备有一些理论的意识，比如意象派诗学。二是中西文学批评之间的比较，往往依赖于文论史研究实践的展开，明显地属于文论研究的一部分。三是试图在大的框架下构建出一种中西比较的批评理论，并常常会兼及前两项研究。下文主要关注的是后两类研究。
斯宾加恩于1922年在《日晷》上发表的意在推荐张彭春所译《沧浪诗话》的文章《〈沧浪诗话〉导言》（Foreword to Tsang-Lang Discourse on Poetry），或可看作英语学界在该期初涉中外文学批评比较研究的第一篇论文，而斯宾加恩在文中也称这个译本是“中国文学批评在英语国家出现的首个例证”[93]。在斯宾加恩看来，这一在13世纪即已写出的诗话的重要性，在于严羽所提出的“妙悟”一说，具有预见性地与西方当代世界最为先进的艺术观念达成了一致，即将“美是自身存在的理由”纳入艺术理解的核心。这也类似于克罗齐所说的“直觉”。当然作为更早的探索，如意大利人罗斯塔尼（Rostagni），就在对希腊诗学文献的整理中发现一位叫菲洛德穆（Philodemus）的伊壁鸠鲁派学者所持的看法，便与后来影响整个西方的贺拉斯的“寓教于乐”观相反。此外，斯里兰卡学者阿兰达·库马拉斯瓦米（Ananda Coomaraswamy）也有相似之论。但是这些论述都不算充分，而中国人尽管在当时受及印度佛教的影响，却放弃了其“逻辑上的赠品”，“以自己特有的方式将佛教精神遗产运用到艺术的批评中”。[94]严羽妙悟说的特点在于，“将诗歌与习得、哲学、科学、宣传、修辞等区别开来，去处理人的基本感情、欢叫与叹息的旋律，基本上与‘事物的推理’‘书本’‘观点’‘词语’无关”[95]。当然，在斯宾加恩看来，这种对诗艺所含神秘性的论述仍然与克罗齐将直觉仅仅看作心灵活动的第一个阶段，而将思想看作心灵发展更高阶段的、偏重于“逻辑分析”的论述很不一样，因此是一种外在于西方的文论传统，有重要的参考价值。[96]虽然，无论是张彭春对严羽诗话的选译，还是斯宾加恩的比较性阐述，均带有较为突出的为我所用的意图，篇幅也比较短小，但毕竟开了中西诗论比较的先河。
20世纪50年代之后，随着中国文论在英语地区的被发现，比较诗学研究也作为汉学研究的一个重要侧面被移入日程。在这个起步点上，尤其值得一提的是修中诚于1951年出版的《文学创作法：陆机的〈文赋〉》，这也是20世纪以来英美学界第一本探索中国文论的精构之作。该书的另一个副标题为“翻译与比较研究”（A Translation and Comparative Studies），表明了作者试图将对一种批评模式的探索置于中西比较视野中的明确意识。陆机的这一名篇，也被修中诚誉为“中国历史上首部，同时也是其中最伟大的系统性批评著作之一”[97]。关于撰写此书的动机，据修中诚自述，与其1943年至昆明，在清华大学担任客座教授期间受到中国学者的影响与鼓励有关[98]，也在于陆机的诗歌批评话语对于重新检讨英国自身的当代问题具有重要的启迪意义。在他看来，陆机提供的“相同的问题楔子是可以嵌入我们西方文学观念的缺口中的”[99]。为此，曾在清华大学担任外籍教友的理查兹在为该书所做的序言中，也引陆机的“操斧伐柯，虽取则不远”[100]，以表明东方思想是有益于西方智**之更新的，从而也决定了比较的视野会在这部著作的构思中占有重要的位置。尽管这仍然是一项围绕陆机及其所撰《文赋》所进行的研究，但是比较视野的运用却无处不在，并大致包括两个主要方面的内容。首先，是大量随文而显示出的细密比较。以插入书中的西方资料而言，涉及从古希腊柏拉图、亚里士多德到当代的艾略特、赫伯特·里德（Herbert Read）等人的论述。这些材料往往带有说明性的功能，以便借此使西方的读者更易理解所示材料的异同。其次，则是总论性质的，最重要的一个问题是如何理解“理性”（reason）及其在文学创作中的地位。在西方，对理性问题的讨论不仅在当时被置于文化论争的核心，而且也渗透到了文学的论争之中。这包括或以理性来分疏文明的高低，从而将西方文明置于东方文明之上，或以为文学创作有赖于直觉与情感，借此将文学与科学区分开来，由此而引申出对西方文明的反思，不一而足。通过对陆机《文赋》的阐述，修中诚试图对上述问题做出自己的解答。在他看来，在陆机那里，同时也通过对陆机之前的中国艺术传统的追索，我们可以看到的是，一方面中国的文学与艺术并不缺乏理性的思维，另一方面陆机所主张的文学书写原是一种受到理性控制的艺术，同时也如何将理性与情感更好地协调起来的艺术——这些看法更为符合文学创作的实际状况。[101]此外，书中也通过对中国诗史的翔实追讨，提出了“抒情诗”的传统是如何一步步地战胜早期国家主义与非个人性书写的；通过对描写方式的对比，指出了中西文学在基本的宇宙论预设上就存在差异，即“在西方哲学思维的传统倾向中，一定会将超越性联系到‘上帝’与‘永存者’，因而不能欣赏事实本身”[102]。中国人的思维则属于另外一种，认为世界是由曲直、明暗等直接感知的对象组成的。而以上两个议题，也均在20世纪六七十年代以来的北美汉学界获得了积极的回响与进一步的展开。
20世纪70年代之后，由早期发展出的“平行式”比较研究日趋盛行，从个案间的比较研究，中经一些过渡，直至体系化的抽象演绎，各呈缤纷，荦荦可观，难以尽述。[103]撮其大端，则有两大话题的讨论最为引人瞩目，其分别出现于诗学领域与叙事学领域，并均集中在对中西文学观念基本模式的对比性论述上。虽然两大领域话题的指向有所区别，但使用的理论范畴及获取的结论却有相近之处。汉学家们试图从较为宏大的思维入手，同时兼容批评学与文学史的材料，借此构造出一种中西比较的论述框架。
在诗学领域中，刘若愚的研究始终包含对中西两大批评谱系进行比较分析的意识。从早期所撰的《中国诗学》到20世纪80年代后期出版的《语言—悖论—诗学：一种中国观》（Language-Paradox-Poetics：A Chinese Perspective）[104]，两书均表现出他从语言及其表达形式之属性的角度勘探中西文学观念之异同的努力。然其最受瞩目的研究仍属20世纪70年代付梓的《中国文学理论》一书。在这一著作中，为建立其所自榜的“世界性的文学理论”基础，并依据他所勾描出的文学活动循环作用的图谱，刘若愚对比了中国文论中的“形上理论”与西方的模仿理论，以及中西方在象征理论、现象学理论，表现理论、技巧理论、审美理论等运用上的异同。受到其理论出发点（建立一种“世界性的文学理论”）与文学活动四要素划分的限定，刘若愚的比较偏重于对相同点的揭示，同时又采取了散点分述的方式。就后者而言，尽管他也会在行文中对一些散点之间可能发生的关联有所解释，但是事实上并未形成一个最终的也就是归一性的结论。从话题的承续性，也从中西批评话语的差异性上来看，在对中国“形上理论”与西方模仿理论的对比一节中，作者指出中西之间固然存在一些差别，模仿说所面对的“‘理念’被认为存在于某种超出世界以及艺术家心灵的地方，可是在形上理论中，‘道’遍在于自然万物中”[105]。通过对锡德尼与刘勰的两段批评言论的对比，刘若愚看出儒家学者与基督教人文主义者之间的差异，即“对刘勰而言，语言是人类心灵的自然显示，这本身也是宇宙之道的自然显示；对锡德尼而言，语言与理性都是上帝赋予人类的天赋”[106]。在对中国诗学理论特征的描述中，刘若愚用“自然”一词归纳其属性，以表明与西方诗学传统是有区别的。这实际上也是从19世纪汉学家对汉语文字特征（“象形”）的负面确认，至20世纪意象派诗论及修中诚直感诗学对中国语言文学的正面肯定共同措用的一个核心观念。当然，刘若愚对中西差异，也还是做了一些限定，比如以为这并不全然等于中国传统诗学中就完全不存在模仿的观念，也不等于西方就没有形上理论或非模仿说等。与之同时，中西又都另有其他更为丰富的批评观念，这也是无法为模仿与自然的这套用语所涵盖的。
20世纪80年代以来，关于“模仿”与“自然”相对的命题，却在另外一些汉学家那里获得更为积极的讨论，并演变成颇具影响力的话题系脉。不同程度涉入此话题的学者较多，尤以宇文所安、余宝琳为突出的代表。宇文所安对其所做的较为系统的论述见于1985年出版的《中国传统诗歌与诗学》一书，进而在90年代初出版的《中国文学思想读本》中获得了结合具体批评文本的，同时也是更为广泛的释证（如在陆机、刘勰、王夫之、叶燮等文本的分析中）。在前书中，通过对杜甫的《旅夜书怀》与华兹华斯的《在威斯敏斯特大桥上》二诗的比较，宇文所安以为可以发现两种截然不同的关于文学本质的观念，即西方的理论认为文学是对和我们真实相遇的世界背后的“理念”/“原型”的隔层模拟，然而在中国的诗学传统中，“诗歌通常被假定为是非虚构性的，表述也是绝对真实的。意义不是通过文本指向于其他东西的隐喻活动而被展现的”[107]。中西之间的这一根本性差异，也可通过各自据有的虚构与非虚构、隐喻与指实、创造（“制作”）与显现等概念性差异而得到切实的证明。[108]从语言的角度看，在有关“文”的解释中，中国会将自己的文字（书写）看作一种对自然的直接图绘，而西方的语言则是建立在与自然相分离的拼音系统上的。[109]从解读的角度来看，中国批评理论所指出的是一条“透明”之路，而西方诗学则从古希腊学者那里发展出一种隔离性的隐喻之说[110]，解释便意味着需要穿越一道由神谕设置的“未知之幕”。
余宝琳的《中国诗歌传统的意象解读》一书，虽然重点在于对中国意象论演变及其特征的揭示，但正如其在序言中所提到的，本书所论述的主题也与宇文氏的《中国传统诗歌与诗学》相交切，因此必然涉及对中西诗学最为根本性预设的探讨。[111]与宇文所安有所区别的是，余宝琳将自己对中国诗学观研究的出发点定位在《诗大序》所演绎的“情感表现论”（expressive-affective conception），而不是前者所主张的写实论上，并将“诗言志”“诗缘情”“感物说”等批评理论挂连到同一个言说系统之中，以此表明中国人的观念是内外互系性的，是一元论的，即其所谓“本土的中国哲学传统基本上赞同一元论的宇宙观；宇宙的规则或‘道’也许会超出任何的个别现象，但是它是整体地内在于世界的，并不存在一个超越及优越于这一世界，或不同于物理存在的至上王国。真正的现实不是超自然的，而是在此地与当下。进而，在这个世界中，基础的通感均发生在宇宙模式及其运行与人类文化之间”[112]。这也导致中西方在诗歌评注学上的一些区别，比如儒家在注释《诗经》的时候，对其合法性认定的唯一途径便是到历史上寻找根据，西方的学者则会试图证明古希腊的神话是如何包含某种哲学与宗教意义的。中国学者关注的是诗歌的现实价值，而非西方学者心目中的形而上真理。[113]就此而言，虽然余宝琳采用的是一种情感论论证路向，但结论却与宇文所安大体一致，可谓殊途而同归。
由上可知，宇文所安与余宝琳的比较模式已有别于刘若愚，即基本上放弃了从类同的角度阐述中西的假说，而将差异论置于问题考察的中心。这也意味着，他们会从一个相对简化的，也就是归一论的逻辑上，展开中西诗学之间的对比，从一种基于某种“支配性论断”的差异出发来推衍出其他一些差异。从同构论转向差异论，与论者高度的理论自觉意识有关，同时也是这一时期的汉学，包括比较哲学、比较史学等研究所达成的一种共识。柯文（Paul A.Cohen）在20世纪70年代已提出“中国中心观”及“内部取向”的概念，而以中国互系式一元论相较于西方主客二元论的对说方式，也出现在安乐哲（Roger T.Ames）、郝大维（David L.Hall）等人更一般性的讨论中。[114]从学理的角度看，虽然以西解中的方式在汉学家处几乎难以避免，然而从一种趋势上看，由于差异论强调了不同文化在接触之前的自生长状态、固有的整体不可分割性、价值的不可参比性等，由此将尊重“语境”的理念引入新的研究之中[115]，并为此转换了以潜在的时间性与价值的可对比性尺度来比附不同地域文化特征，及以文化之优劣的观念作为评估、选汰文学经验的前现代视角。欧阳祯（Eugene Chen Ouyang）在后来所撰的《诗学中的两极模式》（Polar Paradigms in Poetics）[116]一文中，也对此做了某些阐述，可视为对差异论思潮所做的主动接应。
在叙事学研究的领域中，于19世纪初即已始研究中国小说的德庇时便携有一些比较的思路。20世纪中期以后，一些汉学家，如毕晓普、夏志清等人，往往偏向于从一些西方的理念出发对比中西小说，并对中国小说取贬抑的态度。[117]从20世纪70年代中期开始，英语世界对中西叙事比较的研究有了进一步的发展，学者们的论述涉及对中西有关“叙事”与“小说”的定义、批评的方法等的比较。但最具影响力的仍是关于中西小说话语在“虚构”（与“写实”）问题上有何异同的探讨。从某种意义上看，这也形成了与这一时期诗学研究在话题上的某种呼应。稍早，韩南20世纪60年代所撰《中国早期短篇小说：一种批评理论概观》一文，已将中国的白话小说与意大利、西班牙早期的短篇小说进行了平行对比，认为两者看似有许多相同之处，比如《十日谈》也有说话人的“入话”与开场白、情节类似等，但意大利故事很少像中国小说那样指出特定的时间、地点，确定人物的姓氏、身份等。[118]这其实也是一个有关小说是否依据真实性，或有所参照的历史根据的问题。此后，在北美汉学界，中西小说对比研究的很大一部分成果也是建立在对虚构与非虚构、模仿与非模仿等对立概念的判说上的，并较多关注小说与历史的关系，由此形成了北美叙事批评运行的一个重要趋向。当然，这方面的研究也不一定都采用两两对应的平行比较方式，在许多情况下则是以西方文论中的流行概念及理论模式来解释，甚至重构中国的叙述学体系的，即使用一种我们所说的“理论嵌入式比较”。借助于以上两个方面，北美地区的汉学家们确立了一套颇具时代话语特征，并富有阐释魅力的中西叙事比较理论。相比之下，在价值取向上也与20世纪70年代之前的研究有明显的不同，即更多地会以差异面特征为强调的重点，将差异的历史合理性作为研究的前提首先肯定下来。
20世纪70年代中期以后，浦安迪发表《走向一种中国叙事的批评理论》（Towards A Critical Theory of Chinese Narrative）、《中国长篇“小说”与西方小说：一种类型学再考》（Full-length Hsiao-shuo and the Western Novel：A Generic Reappraisal）等文章，出版《〈红楼梦〉的原型与隐寓》（Archetype and Allegory in “Dream of the Red Chamber”）一书，开始在一个大的更为理论化的论域内梳理与讨论中西“叙事”的异同问题。通过对中西叙事一般形态、演变历程的考察，浦安迪认为中西小说及其批评之间的确存在一些可比的共性，可以挪用西方的术语，如“叙事”“小说”等，观察中国传统小说，但在另一方面仍然无法泯除二者本有的重大差异。这种差异首先表现在，依据亚里士多德的表述，西方的叙事始终是与“模仿”的概念密切相关的，由此而将“虚构”看作叙事活动中的核心要素，并影响到近代以来的西方小说及其理论（如弗莱）。但是在中国叙事与相关的批评活动中，对历史的重视却占据了十分重要的地位，以至于“任何对中国叙事属性的理论探索，都必须在出发点上便承认历史编纂学（historiography），也就是在总体的文化总量中‘历史主义’的巨大重要性。事实上，怎样去界义中国文学中的叙事概念，可以归结为在中国的传统文明之中，是否的确存在两种主要的形式——历史编纂学与小说——的内在通约性” [119]。从评注学上来看，不仅那些为明清时期评者（如金圣叹）所选评的文本混含了两种文类，而且传统的各种目录归类，如“四部”的系统，均可以轻松地穿越小说与历史的界限，在分类学上形成广泛的交切。[120]大量的事实可以证明，在中国的语境中，虚构与真实两大概念并无十分明确的类型界限，小说描写脱离对历史的依附并引入以个人为中心的叙事，则是比较后来的事。关于中西叙事的这一根源性区别，也可借助西方文论史上十分关键的一个概念，即“隐寓”来试测之。在浦安迪看来，“我们在西方的语境中谈论隐寓，意指双层文学世界的创造（即对本体论二元宇宙的模仿）。它们是通过将叙事的想象与行为（作者的小说）投射到假象的结构模式层面来实现的”[121]。然而，如果将这一概念置于对中国小说的考察中，则显然是不合适的，有张冠李戴之嫌。
与浦安迪同期，尤其是在20世纪80年代，马幼垣、倪豪士、余国藩等人也从一些不同的方面入手，探讨了中国小说与历史的关系，对此话题有进一步的开拓。[122]与之同时，王靖宇与倪豪士等人则以史学文献为据，论证了人们心目中所谓的中国“历史编纂学”，其实也与小说一样带有明显的“制作”或“虚构”的成分[123]，试图用此证明中西叙事之间存在的异同。这固然也与受到美国学者海登·怀特（Hayden White）“元历史”理论的影响有一定的关系，两位学者也都在自己的著作中引用了怀特的论述作为对上述观点的佐证。20世纪90年代之后，新生代华裔汉学家鲁晓鹏（Sheldon Hsiao-peng Lu）出版了《从史实性到虚构性：中国叙事诗学》（From Historicity to Fictionality：The Chinese Poetics of Narrative）[124]，大约依照浦安迪早期的论述线索，在中西话语比较的前提下，全面深入地阐释了中国叙事学话语构成的历史特征，即对主导性的历史阐释模式的高度依附，及这一现象产生的原因，并认为这也是中国叙事学有别于亚里士多德所开辟的西方叙事学的关键所在。鲁晓鹏认为，这种强势性历史主义观念在小说创作中的松动，大致可追溯至唐传奇的出现。但是一种独立的小说批评话语的出现，则还是都要等到明清时期。这一路径展示出中国叙事话语从对史实依赖过渡到了对“虚构性”偏爱的历史进程。鲁晓鹏之后，在北美汉学界，对这一话题的讨论仍嗣有余响[125]，从而也证明了以上问题的提出绝不是偶然的，而是会在中西叙事学比较的系谱中占据相当重要的位置。
对上述五个议题的介述，尽管尚不能涵盖第二时期英美地区文论研究的全貌，比如支脉稍小一些的现象学文论、道家文论研究等，因受篇幅限制未加以描述，然也勾勒出了一个大致的轮廓。从中，我们可以见到这一时期文论研究关注的重心，及与其他地区文论研究在思考模式上的差异。而戏剧理论、散文理论等，在本期研究中则处于比较疲弱的状态。[126]由于海外的汉学研究并非按照严密的计划或规划来组织的，学者个人的兴趣与小范围内形成的一些氛围都会决定话题的生产的特征，加之汉学研究人员的不足，不可能要求其在所有方面都能有所贡献，为我们提供富有启发性的成果。
总起来看，这一时期的研究比之上一阶段的汉学，有几个明显的观念与方法上的特点可以提炼出来一述。我将之主要归纳为四个方面，即科范主义、文本主义、审美主义与人文主义，这可被视为这一时期的研究中具有内构性与主导性的“潜话语”。这个“主义”的提法，并不包含肯定与否定的含义，只是借此而指替一种带有较强聚合性的观念方式。
科范主义的确立，与整个西方学科的进展有关，从而使这一时期的汉学终于摆脱了20世纪中前期由“业余汉学”或“准业余汉学”主导研究的状况，以至于在实证方法、学理逻辑及表述格式等方面均始趋向于一种严格的程序操作。
文本主义，在这里主要指以文本的内部分析为主要工作模式的做法。比如说，这种研究一般都会以文本为意义评判的起点与终点，崇信文本提供的“本来意义”，并集中关注文本的含义、语词、风格、结构、肌理、意象、手法等，而未曾将文本视为建构的产物，也没有兼顾生产与流通等环节给文本制作有可能带来的各种影响，因此也无法将文本意义的生成合适地插入一种事实存在的、更大的循环系统之中予以考认。新批评与结构主义盛行之时，有的学者甚至提出要“摆脱‘以生平和人品’论诗的旧套”（傅汉思）[127]，尽管这一方法论选择相对于早期的外部实证研究也体现了一种理念上的进步。细察式文本研究的效果无疑是明显的，一方面，它使技术主义在学术场域中的运用变得空前纯熟；另一方面，则相应地也会压缩与简化知识生产与创造的空间。
以审美主义而论，它主要表现为这一时期的研究已有效地从过去泛文学的观念中抽离出来，进而过渡到一种对“纯文学”对象的研究（尽管不是全部）。从上下文的意义来看，这一转向明显受到20世纪后渐次展开的各种西方文学观念与文论思想（各种形式主义批评流派、美学流派等）的影响，同时也可看作一种世界性的变化。例如，此期盛行的抒情传统研究，汉字与诸形式的美学研究，对魏晋以降（尤其是六朝）文学批评与文学观念的大力提掇，在有些研究中表现出来的对儒家诗学的苛责，及对道家美学的赞赏（但放弃了道家美学的政治维度），都显示了审美主义作为强势性的观念力量对汉学研究的渗透。在这一趋势下，鉴赏程度或审美性会被看作对象选择与评判的主要甚至唯一尺度。从原初混成一体的大量文学作品中被剥离出来的少量“经典”，往往会被看作美学证明的专利，“文学”被共同的无意识限定为一些优选作品的刻意排列，而不是其实际发生的历史。这与国内同期的研究状况也大致一致。
从更为开阔的意义上看，也可以将审美主义包含在人文主义的理念之中。例如，抒情传统的提出，既源自审美学上的认定，同时也是因其包蕴了对“人”的价值、人性价值的肯定，借此可以证明在中国文明传统中自古以来就存在人道主义、人性尊严的光亮。再如，即便是对新批评方法的援用，也同样可在其中发现审美主义、技术主义与旧人文主义的互融。在许多汉学分析的文本中，我们的确也感受到学者在其中透露的对中国审美人生、古典人性的由衷赏叹。这已大大有别于传教士汉学期间，研究者对中国文化与文学所取的贬抑姿态。当然，以上我们所做的也只是一种粗略的概括，在此以外的情况并非没有，受篇幅的限制，只能举其大端而论之。