孟子在西方世界的影响力要远逊于孔子，葛瑞汉便曾指出“大多数孟子的西方解读者把他想象成一个雄辩的教师和贫乏的哲学家”[35]。《孟子》一书的译本不是很多，关于孟子美学及文学思想的研究成果也是寥寥可数。杜维明（Wei-ming Tu）《孟子思想中人的观念：中国美学阐释》（The Idea of the Human Mencian Thought：An Approach to Chinese Aesthetics）围绕孟子的道德修养观展开，旨在解释孟子的人文精神对中国美学的影响。虽然杜氏侧重从美学角度的阐发，但对我们理解孟子的文学思想也颇有助益。再者，汉学家对孟子若干重要文论命题的解析，如施友忠（Vincent Yu-chung Shih）《文心雕龙：中国文学中的思想与形式研究》（The Literary Mind and the Carving of Dragons：A Study of Thought and Pattern in Chinese Literature）探讨了孟子的“以意逆志”说、“知人论世”说和“养气”说；宇文所安《中国文学思想读本》分析了孟子的“知言”理论、“以意逆志”说和“知人论世”说。
1.孟子的人文精神与美学思想
杜维明在《孟子思想中人的观念：中国美学阐释》一文中探讨了孟子的自我修养（self-cultivation）观念对中国艺术理论的影响。杜氏围绕孟子思想中的“道、身、心、神”四个范畴展开，其目的一是探讨古典儒学，特别是孟子关于人的思想，二是以上述四个范畴作为理解中国美学思想的关钥。[36]
“道”（the Tao），作为人的行为准则，在孟子的思想中不仅得到充分的体现，而且是他全部思想的基础。孟子所谓的“道”不是一个静止的范畴，而是一个动态发展、永无止境的进程，是通过学习使一个自私的自我转变为一个具有能知能爱的自我的完整的过程。“身”（the body）在儒家那里，经常是一个带着特定含义的词汇。这一词汇隐含着自我的更为内在的意义，指的是自我修行的胚基，而“六艺”是陶冶自我的手段。在孟子思想中，那种通过礼、乐、射、御、书、数“六艺”的修行来完善自身的人，可以创造出自身的真和美。倘若说“身”是表达一种时空观念存在的概念，那么与“身”相比，“心”（the heart）所呈现出来的一个明显特征就是超越时空。在孟子看来，学习是一个“求其放心”的过程，而研习“六艺”是为“存心”。所谓“存心”便是牢牢地保持人心能动的和不断开拓的状态，以洞悉圣人以及我们自己心中的真与美，达到“上下与天地同流”的“大体”境界。孟子将那些实现着自我的伟大转换的人称为“圣”，而将那超出我们理解的“圣”称为“神”（the spiritual）。因此可以看出，“神”如同善、真、美一样都象征着人潜在的完美状态。而通过对浩然之气的修养，以开发与激活人体与人心内部的、能够将自我发展与天地融为一体的潜能，使人性能够参与天地的转化和发展的过程，最终达到与天地同在的境界。
上述这种自我完善的方法在杜维明看来，为中国艺术确立了一个深厚的人文主义基础。孟子用其人道的定义去影响美学观念，将人体和渗透于人的结构中的感知能力作为定义“美的观念”的主要参照点。[37]美就像是人身上不断生长着的所有善与真的品质一样，是作为一种激励标准而存在的。美从经验着的自我和为人所感知的对象之间的相互作用中陶冶人之情趣，不论在艺术创作或审美过程中，文字仅仅只是承载“道”与“意”的，而内在的体验、心灵的乐趣或转换的精神才是美的真正根基。[38]如此，通过对孟子饶有兴味的解读，杜氏用几个与身体有关的术语描绘出自我修行的几个阶段，认为艺术既是修身修性的途径，又是其外在的表现，故而中国艺术有着深厚的人文根基。
2.关于孟子的若干文论命题
施友忠在《文心雕龙：中国文学中的思想与形式研究》序言中认为，虽然孟子保留并发展了孔子的说教主义，但是他的理想主义与神秘的学问使得他能够采取灵活的态度来对待一些文学问题。他主张以开明的姿态来阐释《诗经》，说：“说者不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。”这种较为自由的阐释，在施友忠看来是一种纯粹直觉或主观的判断，是十分冒险的妄加猜测，反映出评论者的主观印象。但施友忠又认为这种主观判断并非一无是处。在批评刚出现的时候，诚实的看法本身就是一大贡献。[39]当然，另一方面，孟子又主张不能孤立地解读作品，必须结合作者的生平与所处的时代语境，即“颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也”。这在一定程度上缓和了他的主观印象式批评方法。但最终施氏还是坚称，即便历史维度的引入也很难平衡主观、印象式批评者的观点。
相对而言，施友忠认为“养气说”是孟子对中国文学批评的更为重要的贡献。“气”在孟子那里具有浓厚的伦理色彩。[40]孟子说：“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。”可见，“气”代表的是经由道德修养所获得的道德品质。在论“养气”时，孟子还谈到了“知言”。“敢问夫子恶乎长？”曰：“我知言，我善养吾浩然之气。”施氏认为，这其中就有一些文学意味。“浩然之气”是君子的特征，是一种道德勇气。这种勇气形之于言辞，言语就变得合乎情理，产生势如破竹的力量，赋予文学诸如雄浑、劲健、豪放等风格。在后来的发展中，“气”的内涵逐渐扩大，不仅含有最初单纯的道德意义，还增添了美学的意义，成为中国文学批评史上品评作家才能及作品的重要标尺。[41]
宇文所安在《中国文学思想读本》中，对孟子的“知言”理论也提出了自己的看法。“何谓知言？” 曰：“诐辞知其所蔽，**辞知其所陷，邪辞知其所离，遁词知其所穷。”对此，宇文所安认为孟子所谓的“知言”并不是指简单地理解一段话的意思，当然更不是仅仅再现说话者说这段话的意思。孟子所说的“知言”是理解一段话彰显了说话者的何种意图，又使什么得以澄明。更为重要的是，说话者所说的是不自觉的，或许根本就不是其原意的表露。[42]在此，宇文所安格外注意到孟子对中国文学思想的引导方向。他说，在西方语境中，“member of an audience”中的“member”暗示“集体”（the collective body）才是完整的有机体：文本所予以的接受期待不能由某个读者实现。而孟子的“知言”刻画了一种迥然有别的读者原型，这种读者并不是在单纯地寻求一种独一无二的体验模式，而是试图理解另一个人。以此为起点发展起来的文学艺术，如果某一文本强烈触动了读者的情感，原因在作者及其时代，而与读者与文本的封闭关系无涉。即使一个文本虽经千万人之手，但它永远都只找一个人，即一个“知言”的人。[43]
《孟子·万章上》载：“咸丘蒙曰：‘舜之不臣尧，则吾即得闻命矣。《诗》云：“普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣。”而舜既为天子矣，敢问瞽瞍之非臣，如何？’曰：‘是诗也，非是之谓也；劳于王事而不得养父母也。曰：‘此莫非王事，我读贤劳也。’故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。”宇文所安解释说，在孟子看来，《诗经》中“普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣”的意思是由原因赋予的。意义是从某个具体的条件中产生的，孟子考虑的是“其所由”。孟子强调，任何一般意义都离不开具体意图的参与，所以必须把这段话理解为与产生这段话的那个具体条件的一种关系。宇文所安说，孟子不仅批评了因不考虑整体而误解部分的错误倾向，更为重要的是，宣告了中国语言和文学传统理论中的一个核心假定：动机和具体的起因是意义的一个不可分割的组成部分。在这里，孟子假定文学语言与普通语言不同。更有意味的是，“辞”被视为“文”与“志”的中介。按照孟子的描述，解释的诸阶段是“志”在语言中的显现过程的镜像，那么充分实现了的就是“文”而非“志”。宇文氏认为这是后来活跃在该传统中的一个重要的雏形，即所谓的“文”指的是有文采的语言和书面语，是语言的完满的、最终的形式，而非普通语言的一种定形或变形。宇文氏接着解释说，在“辞”之前是“志”。通过仔细阅读，我们发现的不是“意义”而是“志”，即“怀抱”。“志”是一种心意状态，语言通常所具有的各种可能的意义，无论字面的还是比喻的，都归属于它。同时，“志”又不局限于这些意义。《诗》的语言不指向“被说的东西”，甚至也不指向“想说的东西”。毋宁说，语言指向说了的东西、想说的东西，与说话人为什么说这个、为什么想说这个两者间的关系。宇文氏接着解释说，符号/意义的那种朴素符号学模式在中西文化中都存在过。西方知性的传统没有彻底逃避这一模式，而是不断加工发展它。在中国，符号理论被更加高级的模式取代了，这个模式就是“志”。“志”把动机和情境与符号的纯规范运作结合了起来。从表面来看，这似乎是以心理学代替语言学，实际上则体现出这样一种认识：如果不通过某种心理和处在某种具体条件下，任何语言都是不可能产生的。
对于《孟子·万章下》中“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也”所包含的“知人论世”说，宇文所安也给出了自己的解释。他认为在理解文本和理解他人这两种能力之间形成了一个解释的循环：我们借助某些文本来理解他人，但该文本只有借助对他人的理解才是可理解的。读者和作者之间的关系最终是一种社会关系。阅读被放置在一个社会关系的等级序列之中，它与在一个小社群中与他人交友只有程度上而没有本质上的差别。最后，宇文所安指出，我们阅读古人不是为了从他们那里获得什么知识或智慧，而是为了“知其人”。而这种“知”只能是来自对他们的生活语境的理解。这种生活语境是从其他文本中建立起来的。“知”可以靠阅读这些文本来获得，但这样的“知”与那个人是分不开的。在这里，文学的基础在于一种伦理欲，既是社会性的，又是社交性的。