宇文所安探讨了《乐记》与《诗大序》的关系。《礼记》成于西汉时期，是中国战国和汉代以来儒家文本的一个杂录，其中《乐记》一篇讨论音乐之起源、功能以及乐与礼的关系。该文中的大量资料后来稍有改动，又见于司马迁《史记》中的《乐书》。在这两部书中，我们皆可以发现若干后来被组织到《诗大序》中的材料。对于《诗大序》所依据的心理内容，它们已有更详细的论述。《乐记》和《诗大序》都关注情感的非自觉表现和情感与道德规范之间的调节问题。由“国史”创作的“变风”是非自觉的产物，但又没有超出得体的规范。同理，“礼”是找到了规范和制约形式的人的情感的自然表达。于是，“乐”和“礼”在仪式中的作用就被巧妙地区分开来了：“礼”区分出在人与人的关系中的不同角色，而“乐”可以克服这些区分，使参与者合为一体。对“凡音者，生人之心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道与政通矣”一段，宇文所安认为，其与《诗大序》的说法非常相近：情感于内，形于言；情发为声，声成文，谓之“音”。此外，二者还另有一些相同之处，如论述音乐的性质，及对产生音乐的那个时代的社会状况与关系的看法。[32]
宇文所安对《乐记》中关于礼与乐的关系也做了一定深度的研究。《乐记》说：“是故先王之制礼乐，人为之节；衰麻哭泣，所以节丧纪也；钟鼓干戚，所以和安乐也；昏姻冠笄，所以别男女也；射乡食飨，所以正交接也。礼节民心，乐和民声，政以行之，刑以防之，礼乐刑政，四达而不悖，则王道备矣。”“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。乐胜则流，礼胜则离。合情饰貌者，礼乐之事也。礼义立，则贵贱等矣；乐文同，则上下和矣；好恶著，则贤不肖别矣；刑禁暴，爵举贤，则政均矣。仁以爱人，义以正之，如此，则民治行矣。”对此，宇文所安指出：“如果荀子一派的儒家思想试图控制危险的力量，那么，汉代儒家则试图让两种对立的力量保持平衡。”[33]“礼”确定社会关系中的各个功能，因而它是一种区分系统。不过，作为区分系统，“礼”容易使人们四分五裂，彼此对立。“乐”能为礼仪的所有参与者所共享，所以有了“乐”，“礼”的危险性就被削弱了。“乐”使人们感到像是一个统一体。可是统一的冲动又威胁到区分，所以，又需要“礼”来制衡。《乐记》又说：“大乐必易，大礼必简。乐至则无怨，礼至则不争。揖让而治天下者，礼乐之谓也。暴民不作，诸侯宾服，兵革不试，五刑不用，百姓无患，天子不怒，如此，则乐达矣。四海之内，合父子之亲，明长幼之序，以敬天子，如此，则礼行矣。”又说：“大乐与天地同和，大礼与天地同节。和故百物不失，节故祀天祭地。明则有礼乐，幽则有鬼神。如此，则四海之内，合敬同爱矣。礼者殊事合敬者也，乐者异文合爱者也。礼乐之情同，故明王以相沿也；故事与时并，名与功谐。”对此，宇文所安解释说，这个欢天喜地的儒家的社会观——借助礼乐，使整个社会与人的天性和宇宙的天性保持和谐——看似与文学没有直接的关系，但是它为“真情实感与形式的一致”这种文学兴趣提供了必要的基础，由此也使这个兴趣点始终贯穿在中国文学思想史中。
苏源熙也在《中国美学问题》（The Problem of A Chinese Aesthetic）中对《诗大序》进行了高度评价，并探讨了其与《乐记》的继承与发展关系。
苏氏认为：“尽管《诗大序》的作者至今尚无定论，但这并未影响其在文学创作史和评论史上的地位。”[34]6世纪的《文选》就将《诗大序》全文收录在内，并将之视为“序”这一文体的一种范例。就诗学研究而言，《诗大序》不仅规定了何为经典，而且是系统研究《诗经》的篇什，影响深远。苏氏认为《诗大序》的立足点是主观论与自我表现论的，是“中国诗学中关于语言充足性的经典阐述，也是诗歌表现—情感说的最著名的宣言”[35]。《诗大序》所呈示的诸如艺术心理—表现理论，艺术对社会的教化功用之说，对诗人特殊社会地位的论说，对文体和修辞类型的分类等，都体现出表现论的显明特征。
苏源熙尤其注意到了《诗大序》与《乐记》这两个文本之间差异与相似的关系。作为音乐的理论与作为诗歌阐释的理论，它们之间的差异会在很多微妙的地方体现出来。在苏源熙看来，《诗大序》所创立的诸多主题中最为重要的是“表现说”，可以使很多分散的主题串联在一起。通过对文本的细读，苏氏认为 “在心为志”的“志”指的是和用诗传统中的“诗言志”大相径庭的作者之“志”。《诗大序》的意图不在于阐释“志”，而是引人瞩目地将“言”放到了最重要的位置，这一点也将《诗大序》与之前时代的文本清晰地区分开来。
落实到具体的研究中，通过对《乐记》中的相似段落与《诗大序》的比较，苏氏发现，以“言”（speech）来替代“声”（sound）是《诗大序》甚为显明的一个特点，这也表明了《大序》中存在一种试图通过自己的阐释替代所有从过去的音乐学说中引用出来的话语，而将自己定位在一部诗学作品上的意图。音乐要讨论的是“声”与“乐”，诗歌的主题却是“言”与“词”。正是因为诗歌与音乐的属性不同，在一个完整的术语发生过程中，“《诗大序》的阐述是建立在从情到言的嗟叹，再到歌与舞蹈的每一过程之连贯的基础上的，而《乐记》则致力于区分它们”[36]。区分的目的在于从声到乐的每一个特定的阶段，都被看作是与不同的社会阶层、文化阶层相对应的，由此而认为道德品质和音乐特性之间存在一种转化与同一的关系。这是《乐记》中反复出现的主题。《诗大序》则致力于建立从志到舞蹈各个过程中的某种统一，因此也意在对“志”与“言”之间有可能产生的巨大缝隙进行弥合。这从一个侧面证明了诗歌理论和音乐理论所处理的对象之间的差异。“声”这个词的变化很典型地说明了这两个文本之间的关系：《诗大序》发现，“声”是一个有用的联结者，但并不将之视为有着单独意义的载体，而“《诗大序》能将其与《乐记》所关注的内容加以融合的唯一方式，就是在这一基因谱系上走得更远，并且采用了道德的立场。这种立场也是为由古代的礼仪主义所激发的所有美学理论所共有的”[37]。
《诗大序》对《乐记》的革新之处，还在于它“使诗歌成为各阶层互相教育的手段”[38]。所谓“上以风化下，下以风刺上”，这一革新的核心是让“下”成为衡量社会主动精神的尺度。正如有论者所指出的，“苏源熙在此处想要表达的，显然是他从《诗大序》中看到的‘民本’之处，这一点和《乐记》对于五音以及社会各个阶层的区分是不一样的。诗歌在这种阐释理论中，和‘政务’密切联系在了一起”[39]。《诗大序》举出的例子，“说明从诗歌到对政府的回声之间的路径是双向的”[40]。此外，苏源熙还谈到了上述两文本之间的相同之处，认为“《毛诗序》与《乐记》的共同源头为荀子的哲学理论”[41]。荀子认为人性本恶，需要用“礼”进行规训，并给出了一种可供遵循的原则。荀子美学的第一条就是文学教育的重要性，目的就在于通过诗教普及礼仪思想，改善人性。理解了荀子的学说，就会明白《乐记》和《毛诗序》所要坚持的理论立场，它们的中心就是“性恶论”和“礼”。