在高友工看来，律诗使得咏物诗的描写传统与咏怀诗的表现传统融为一体。这一融合趋势在初唐、盛唐和中唐经历了三种美学形式的变化，围绕形式与意义的辩证关系，时而强调印象，时而重视表现，塑造出律诗美典的丰厚内蕴。
首先，高氏论述了“初唐四杰”的诗学观。他以为相对于六朝诗人对感官愉悦与感伤情绪的精细描绘，在律诗的规则之内，“初唐四杰”将意义填入感受和形式之中，并用个人表现将此意义和形式统一了起来。7世纪中后期的“初唐四杰”已对“律诗”与“古体诗”做出了明确之甄别，并注意到了律诗的美学特征。描写与表现这两种方式的重新组合成为他们的自觉选择。也就是说，“这些诗人，尤其是‘四杰’，力图将以前咏怀诗之美典重新引入宫体诗的描写传统中”[55]。这一融合可看作某种“对立诗学”，表明诗人们试图重新运用咏怀诗“起兴”与“对话式结尾”的技巧。新格式的紧凑性，使与自然景物的突然遭际而非诗歌行为的缓慢展开成为一种更适宜的技巧。在这一仅有四联的紧凑结构中，首尾由于过于强大而无法支撑一种“三元结构”。描写与表现之间的二元区分更经常地暗示着一种二元的结构：前者用于前三联，后者用于最后一联。简洁的形式和精密的结构使“客观外物的内在化”和“内在情感的形式化”，在新的美典之中得以巩固，并使这两个传统概念得到了新的应用。[56]这样，形式压缩至四联，只有前三联描写诗人的印象时，“抒情的声音”才重新登场，诗歌行为框架被赋予特殊的功能。此时，诗人之职责就是观察外部世界，内化外部世界并表达其内心状态。“抒情自我”复现的同时，“抒情瞬间”亦得以重返。此种短的形式适合于对诗人内心做短暂之一瞥；在“抒情自我”之内，在世界这个新的语境之中，物理时间与空间，无论是诗中的抑或是它所指涉的外部世界的，都已完全无关紧要。前三联中作为心灵状态内容的每一要素，均失去了时空的维度，它属于特殊的“抒情瞬间”。
在这种新的形式中，高友工将描写与表现之间的区分等同于“呈现”与“反思”这两个诗歌行为的阶段之间的分域，并借用“外向”与“内向”这两个心理学术语来对诗歌行为的上述两阶段加以描述。他说，这种新形式将一个拉长的时刻界定为“抒情瞬间”，但它实际上将这一抒情瞬间区分为两个阶段，或者称为抒情行为中两个互相分离的时刻。其中第一个“外向”阶段是自发印象的时刻，第二时刻是伴随最后一联的“内向”阶段，产生一个反思内省的时刻。[57]这两个时刻的分离是此模式设计中的关键。通过这一分离，自我可以从暂时被遗忘中重新回到正常的现实时间流中。主观自我，不再处于背景之中，而重新出现取代了客观性的呈现；诗中的“我”现在将能够对早先被内化的世界进行反思，并且将这种反思与真实的“我”联系起来。这一内向过程的主体，由抒情时刻的内容以及它所指涉的外部世界语境所构成。
初唐诗人对“志”的解释与六朝基本一致，即将其视为某一特定时刻的思想和感情。那么，盛唐山水诗人的律诗美典观念又当如何？
8世纪上半叶的盛唐是中国诗歌的辉煌期，盛唐诗人将律诗视为理想的诗歌形式，并进一步发掘其潜在的可能性。拓展的方向之一就是对“志”拟选新的解释：“他们从这一词更本原的意义，即生活的目标和视界中吸取灵感。”[58]高氏发现，伴随着盛唐诗人对“志”更高意义层面的探索，言意问题又重新出现了。如果说普通语言“言不尽意”的问题可以通过使用艺术语言来解决，那么，这种艺术语言必须有更为广泛的应用，包括将其用作理解甚至实现生活难以捉摸的意义的一种可能性手段。在寻求新的诗歌境界的过程中，盛唐诗人王维发现了陶潜，并跟随他回到了素朴的生活与大自然之中。
个中原委，高友工从中国哲学的“两难困境”出发来展开论述。他指出，中国哲学的这一两难困境便是“认识生存意义”的需要与“弃知以生存”的需要之间的冲突。也就是说，理解生命的意义取决于一种自我认识，但这种自我认识可能恰恰会扼杀生命的本质，而认识生命的本质确实是认识活动的最终目的。诗学中的“言不尽意”正是这一哲学困境所派生出的众多命题之一，它同样鼓励“忘言”“去智”，或者从积极层面来说，倡导“率性”“返璞”。唐代禅宗的兴起再次激活了这一问题。像孔子一样，道家与佛家都看到了这样一种生存的可能性：不在文字中，而在与有意义的形式的相协调中实现生存的意义。这意味着，如果艺术经验这种方式自身预设着自我实现的意义结构，那么，直觉理解便可能存在于最纯粹最素朴的形式之中。高氏说，对诗人陶潜而言，生活体现意义。他体验生活，其诗歌体验以素朴和真诚反映出一种悠然自得的生活。[59]
陶诗与唐代王维诗歌的共同特点，即客观物象与自我价值融为一体。高氏认为可将之视为“外物‘人化’，或‘主观化’以与自我人格交流，表现深入的情感。也可以视为自我人格体现于外在现象中，这则是一种‘物化’或‘客观化’。但二者都做到一种价值与现象合一的中文中所谓的境界”[60]。高氏以王维的诗作为例，进行了进一步的阐述。他说，在“行到水穷处，坐看云起时”这一联中，王维轻松地从一个行为转向另一个行为。这些行为虽然没有预定的方向，但是每一个行为都在经验的整体中完美地走向了自己合适的位置。因为世界自身是完整的，每一时刻都是有意义的。事件在时间流中的随意性和感觉在空间延伸之中的完整性，可以轻易地与律诗现有的美典结合在一起。相对独立的各联的并置意味着一种偶然的连续性，每一对仗句的自足性都可以用来描述完整世界中的这一特定时刻。
在王维的美典中，每一组意象都携带着简单自然而具有象征性的意义。尽管这个内在世界只是从瞬间的、自发的体验中产生的理想化了的世界，但是诗人却希望回归或者永驻这一世界之中。[61]因为这一世界存在于自然之中，不着斧凿痕迹，只有通过诗人的意志才能进入其中。与自然物体以及整个山水相连的象征意义和境界，使对内在情感和思想的呈现显得没有必要。高氏指出，要想在前三联中进入这一世界，必须沉浸于幻想的状态之中：时间被悬置了，自我被忘却了，由想象独自承担整个诗歌行为的重任。这种自我实现与分析性知识无关，尽管这种诗歌形式可能也有其自身的象征性内涵，这一内涵是由传统或诗人有意或无意地赋予的。在对诗歌内容的反思中，尽管尾联使得诗人脱离了自我沉醉的短暂时刻，幻想的世界依然是这种新的美典关注的对象。诗人会恋恋不舍地回首眷望，试图将心灵固着于理想的观念之上；忘记了现世的一切，期待着最终的回归。
如若初唐诗人满足于外物与内心无意间的偶然结合，王维则试图看到其结合象征了一种理想化的生存与感悟，盛唐晚期杜甫则以“宇宙视界”的构建，试图使这一结合成为一切自然的与历史的力量的交会点。杜甫是以六朝诗风开始其律诗写作的，并且完全吸收了初唐的美典观念，然而终生的穷苦劳顿以及对政治的关切，使他永远无法安心接受某些盛唐诗人的生活观。高氏以为：“在具体的意象中投射出来的对生活的热忱奉献，以及后来的失意困顿，确是杜甫的力量所在——这在整个的中国抒情传统中是无人能匹敌的。”[62]他将杜甫后期诗歌中体现出的古今映照、时空交错的宽宏博大的意境称为“宇宙境界”。故此，高氏集中探讨了杜甫“七律”所表现出的宇宙观。
杜甫思考的对象是广义上的“历史”，包含三个层面，这三个层面对杜甫而言是不可分离的。第一个层面的历史是个人的，或者说自传性的，涉及对自己过去的反思和对未来的沉思。第二个层面的历史指的是当代历史或国家的历史，特别是755年安禄山叛乱后的一段动**的历史，与第一层互相交织。第三个层面的历史指的是文化传统的历史。但是历史传统与诗人是直接相关的，因为通过受教育和对传统文本的学习，诗人已经与过去建立了密切的联系。中国诗人总是将记忆和想象视为诗歌经验的基础。高氏指出，上述三方面的历史都已内化于诗人的记忆之中，这种记忆植根于人文传统与卷帙浩繁的古代文本之中。当代行为，不管是私人的还是公开的，只有通过历史的棱镜才能被理解。[63]
这样，在初唐诗人那里被用来表达个人情感的自然符号，在杜甫的美典里，（专有名词或其他符号形式）则被用来表达历史文化内涵。这些符号形式被视为一个复杂的符号系统的组成要素。高氏指出，很难想象任何其他方式也会有杜甫所建构的这一符号世界的深度与强度。这是一种指涉记忆和想象的符号语言，被编织进了特定的历史或个人行为之中，有时还涉及特定文本。换言之，“杜甫对抒情自我与宇宙大地——或者说更广阔的历史文化背景——之间的关系经常会做出客观的估量”[64]。此外，杜甫诗歌句法结构的不确定性也源自诗人对历史力量的理解：连续与混乱，冲力与阻力，或简言之，“连”（connection）与“断”（cutting）。当历史被引入诗歌，空间上的临近和分离就为时间上的连续和断裂所补足。过去与我们断开了，但是连续性可以使我们与过去的联络重新建立；诗人与国都远隔千山万水，但他可以在想象中与其重新相聚。
高友工说，过去批评家谈到杜甫晚期诗歌中这种历史层面时，常将其称为某种“宇宙”的化身，但高氏以为应视其为“宇宙境界”。高氏引宇文所安的观点说，杜甫对宇宙起源的使用创作不仅隐含一种与自然创造力的类比，而且指向一个超越具体形式的统一的诗歌特质。在此意义上，杜甫的确可以当之无愧地获得“具有宇宙境界的诗人”这一称号。