——大足石刻个性特征浅议
大足县①系重庆市辖县，原属四川省辖治。大足石刻，亦称大足石窟，与敦煌、云冈、龙门、麦积山石窟，并列为中国五大佛教造像石窟。1999年12月，被联合国列入《世界遗产名录》，是人类共同的财富。关于大足石刻的研究和评价，近年来多有专著论述，本文仅就该窟不同于别窟的几个特征表达愚见，以求教于知其所以然者。
一、凿窟中断之际别开洞天
佛教石窟造像，是佛教造像艺术的重要门类，从其随佛教进入中国，便以顽强的生命力和独特的感召力而登堂入殿。在世界范围内，我国石窟数量之多、分布地域之广、延续时间之长、遗迹保存之好，可谓独领**。而大足石刻更以其鲜明的个性特征，不同凡响，别具一格。
大足石刻从唐高宗永徽元年（650）尖子山摩崖造像算起，历经五代、宋、元、明、清，至今已延续了1300多年。开凿大小石窟、石刻上百处，雕像5万余尊，铭文10万余字；造像内容80%是佛教题材，12%是道教题材，5%是三教合造题材，3%是历史人物题材。诸多石刻石窟中，当数北山和宝顶山石窟摩崖造像规模宏大、艺术精湛、内容丰富。这些塑于晚唐而盛于两宋的佛像艺术，绽放着中华民族文化的绚丽风采，成为中国晚期石窟艺术中屈指可数的重要遗存。
石窟艺术在中国的发展，曾于魏晋和盛唐时期两次在北方形成高峰，为人类留下了一座座宏深的艺术宝库。敦煌石窟、大足石窟以及在几代皇室主导下开凿的云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟，创造了我国雕塑艺术史上鼎盛时代的灿烂辉煌，迄今仍仁立在世界石窟艺术的巅峰。
石窟艺术作为一种文化现象，是伴随着政治、经济和社会发展而发展的，这就决定了晚唐以降，在中国北方不可能再有新的大规模的石窟艺术出现。“安史之乱”使唐朝元气大伤，“会昌废佛”使佛教陷入绝境，受这两个方面的影响，佛教石窟艺术在晚唐逐渐衰败，至南宋已成断续之势。在此期间民间虽有零星开凿，但多为供奉之用的小型神龛，脱离社会视野，自然不能引起关注。可就是这一时期，四川的石窟造像方兴未艾，大足石刻脱颖而出。其造像规模和雕刻水平不仅成为现存不多的晚唐以后石窟艺术的杰出代表，而且以晚霞般的绚丽多姿，为佛教石窟艺术编织了最后一幅气势恢宏的画卷，成为中国乃至世界石窟艺术史上光彩夺目的一颗明珠。
大足石窟艺术的出现绝非偶然，与四川佛教渊源深厚有着密切联系。据《拔协》记载，早在吐蕃赤德祖赞时期，奉命前往汉地求取经籍的吐蕃使者，归途路过益州（今四川成都）时，就得到金姓和尚赠送的三帙经书及两月口粮，并礼送两曰路程后作别。其后赤德祖赞之子赤松德赞继位，又派30人的使团赴唐求经，“帝随派骑士乘御马前往益州，请来和尚，得其传授”。这些都表明当时四川的佛教是很兴旺的。同佛教活动相应，四川一些墓葬中出土的东汉末年少量混杂于世俗题材乃至神仙道术图像中的佛像，亦能揭示四川地区造像艺术的源流。另外，“安史之乱”虽动摇了唐王朝的根基，但对四川波及不大，蜀中社会相对稳定，经济文化繁荣。玄宗、僖宗两度“幸蜀”时，达官贵人、文人墨客、名士高僧亦趋行入蜀，使四川的佛教日渐兴隆。加之蜀王崇奉密宗，亲赐四川密宗大阿阇梨柳本尊以“唐瑜伽部总持王”的封号。这样一来，佛教石窟造像的盛行也就不难理解了。
二、密宗衰微之际重振法门
大足石刻的密宗造像，是在北方密宗一蹶不振的背景下出现的。这是我国晚期石窟造像中的一个独特现象。唐玄宗开元年间，号称“开元三大士”的印度僧人善无畏、金刚智和不空来到中国，传播密宗，并将其正式引进朝廷。由于唐玄宗的支持，密教法师一时成为显贵，待遇比禅师更加优渥。自此以后，以长安、洛阳两京为中心，密宗势力在李唐后期曾盛极一时，朝野僧俗都以修持密宗为幸事，密宗造像及相关物品也应运而生。
佛教无节制的膨胀和寺院经济无限制的扩张，严重削弱了朝廷的实力，这就使内外交困的唐武宗不得不对佛教施以重压。会昌五年（845），武宗李炎支持下的“灭佛”运动达到**，寺院经济瓦解，寺庙佛坛毁塌，经籍法典散失，僧尼脱寺还俗，佛教宗派失去了繁荣的客观条件，在惶恐不安中谋求生计，一段时期几近寂钟息鼓。而密宗践行者对五花八门修持方法的疏离，也促使密宗脱离信众，进一步走向衰败。
“会昌灭佛”之后，就在世人以为密宗已无力东山再起之际，四川的密宗之火却在尚未熄灭的灰烬中重新燃起，晚唐以后安岳、巴州、大足等多处石窟艺术的复兴，就是最有说服力的事实。其中，跨越1200多年的大足石窟造像，以密宗题材为主，重要典藏和重大经变都有表现。北山佛湾中，晚唐、五代、两宋的密宗造像各占50%左右。宝顶山石窟更是一座完备而有特色的密宗道场。其中不仅有占岩面88平方米、有830只手臂的千手千眼观世音，十大明王，孔雀明王，药师经变，地藏十王变，地狱变，毗卢道场等许多密宗题材造像，还有反映晚唐以后密宗在两川地区流传情况的祖师传承谱系和经典石刻。
大足石窟中大量密宗造像和宝顶山密宗道场的出现，是同四川密宗的两代宗师柳本尊、赵智凤分不开的。据史料记载，柳、赵二人活动的时间及影响前后跨越晚唐、两宋达400年之久，这也把密宗的历史推进了400年左右。在他们的虔诚弘法和苦心经营下，广大僧众在大足石窟中创建了一座我国独有的、规模宏大的密宗曼荼罗。这颗在晚唐以后中国石窟艺术中绽放光彩的密宗遗珠，为研究中国密宗史和密宗造像史增添了一大批极其宝贵的资料。
三、“三教融合”之际塑造和谐
人类发展的历史规律表明，在多元文化形态存在的思想领域和社会生活中，总有一种文化形态占据主导地位。这就决定
了佛教这个外来宗教，只有同中国的传统文化——儒、道相融合，才能在新的环境中落地生根。即，佛教与儒教、道教的交融整合是其必然的历史选择。
佛教从两汉之际踏入中国土地，曾长期受到传统文化观念特别是儒家观念的挑战，引起多次争论。经过相互碰撞、互相借鉴，到魏晋南北朝以后，中国传统文化已不再是纯粹的儒家文化，而是儒、佛、道三家汇合而成的文化形态了。
隋政权的建立，结束了近400年的战乱和分裂，进入中原的各民族，也基本上与汉族融合为一。接受历代帝王崇佛或“废佛”的教训，开皇元年（581），隋文帝杨坚即诏令在全国范围恢复佛教。杨坚力图建立以儒学为核心，以佛、道为辅助的调和三教思想的统治政策。隋炀帝杨广虽以暴君著称于史，但其以三教相互制约的思想却很清晰，对佛教采取既积极支持又严加控制的政策，明确以儒治国，佛、道辅之。而佛教的几次起落，使其在隋代已形成了必须接受王权支配，并在王权保护下发展的思想。隋亡唐兴。李唐诸帝对佛教的态度萧规曹随，基本沿袭隋朝政策，以儒为主体，调和并用佛、道之长。为此，唐代诸帝多次采取“三教谈论”的方式平衡儒、佛、道的关系。有宋一代，外受其他政权的步步紧逼，内部的阶级对抗日趋严重，在内外交困中，宋王朝极力加强君主专制。这时顺应时势的佛教也从泛泛地救度众生，转向实际地忠君爱国；从泛泛地主张“三教调和”，转到依附儒家的观念。这期间佛教还引进了“天下国家”“忠君忧时”之义，使佛教为国家、为政权的发展稳定服务的目的逐渐明朗。这一观念的确立，是中国佛教发展史上具有里程碑意义的事件。
佛、儒、道的相互补充、相互整合的理念，必然要反映到佛教造像艺术领域。但迄今为止，在一处石窟中“三教并列”乃至“三教一窟”的造像却极为罕见。而大足石刻的一个重要特征，就在于用造像艺术让三教“共为表里”、和谐相处。大足石刻中数量可观、系统完整的“三教并立”石刻和“三教一窟”造像，为当时人们期盼佛教禳灾祈福的良好愿望作了生动的诠释。其中，南山石窟的“三清洞”是大足石刻中最大的道教石窟；石篆山儒、佛、道二教窟龛并列尤为引人注目。三龛造像按儒、佛、道依次排列，是在同地点、同时代由同一镌匠雕成的形制相同的造像。其中“孔子及十哲”的摩崖造像形名俱全，是目前发现的唯一一处关于儒家师徒的摩崖石刻。妙高山“三教合一”的2号石窟则更为典型。这说明，宋代“三教合流”的舆论导向，特别是宋孝宗等人提倡的“三教融合”的主张，在社会上产生了很大影响，并且被造像艺术家定格在石窟艺术的记忆之中。
四、梵音唱晚之际“迎佛入俗”
中国早期的佛教造像，由于受克什米尔造像和东北印度波罗王朝造像风格的深刻影响，明显打有天竺的烙印。加上佛教传入中国之初不服水土，流传只能被限于上层社会的圈子之中。佛教造像也同中国人的相貌、神态和服饰多有差异。而包罗万象的杂咒、星占和卜算，更让佛教向民间扩展遇到了严重挑战。这使佛教在不断自我反省中不得不走下神坛，踏入尘世。随着儒、佛、道三教的逐渐融合，佛教的神秘面纱逐渐褪去，宗教化的精神要素慢慢衰减，代之而行的是向世俗化的靠拢与回归。与之相适应，佛教艺术也随着宗教义理的平民化而显露出世俗的精神和情致，大足石刻就是生动一例。
在信众心目中，佛教给予人的不仅是身后的善报，更多的是对现世心灵的慰藉、对地位财富的庇护、对健康愉悦的保佑。这些愿望在大足石刻中都有生动的表现。在已经发现的石窟中，造像艺术家们雕塑的佛像及故事，已经融入平民的生活之中。石雕中很多人物造型端庄丰满、体态匀称，写实性强，给人以强烈的尘世凡人之观感。特别是北山佛湾的观音群像，姿态各异，楚楚动人，神态表情仿佛是大家女子。这些摘掉天神光环的造像，注重人性观照，融入百姓生活，使虚无缥缈的天国与俗世间的距离在无形中消弭了。
大足石刻的不同寻常之处，还在于通过石刻艺术，为佛教经变注入了现实生活的内容。许多场面宏大的造像，人物真切，内容生动，具有鲜明的生活气息和地方特色。特别是大佛湾摩崖造像中的《观经变》《地狱变》《父母恩重经变相》等造像，都是从生活中提炼出来的艺术形象。这些表现佛教经变故事的场景，把石窟艺术生活化的题材拓展到空前广阔的境地。其立意构图，不仅在内容取舍和表现手法方面力求与世俗生活及审美情趣紧密结合，而且在技法上一扫拘谨刻板之风，把造像中的人物置于动态的生活环境之中。仔细欣赏就会发现，菩萨形体曼妙而不造作，服饰华丽而不轻浮，表情温柔而不妖艳。佛像面容亲切近人，身体丰硕健壮，衣着大小贴身。其他如达官显贵、绅士庶民，亦大多栩栩如生，从各个侧面浓缩了当时的社会生活，为研究晚唐至两宋的人文世态提供了宝贵的形象资料。
五、石窟成像之际雕工镌名
古代中国，石匠、镌匠同铁匠、木匠、泥瓦匠等庶民劳工一样，统统被视为出卖力气的“粗人”，他们筑王室太庙而不得入内，雕金梁银栋而不能久视。所以雕塑的石刻作品，无论是齐壁巨雕，还是弹丸微雕，很少看到雕工镌名。以至于匠师们把传说中的鲁班视若神祇，以寄托对自己艺术创作的追怀和渴望获得社会尊重的心愿。但这样的想法在当时的社会生活中罕能如愿。大足石刻中虽然也有类似不足，但情况大不一样。据初步统计，其中有记可考的镌工就达50余人，这也是大足石刻有别于其他石窟的一个重要特征。
在这批有名可查的镌师匠工中，以文氏家族历时最长。从1085年到1096年文惟简率文居正等四子在大足县西石篆山镌刻圣僧志公算起，到1224年前后其玄孙文艺留下的造像题记截止，时间长达170年之久。另一位镌师伏元俊在北宋靖康元年（1126）前后就率子伏世能及族人在大足北山开窟造像。时光流逝，斗转星移。一千多年后的今天，当我们欣赏这些镶嵌在世界遗产皇冠上的明珠时，不禁对那些有名无名的雕刻大师们生出无尽的缅怀。
大足石刻穿越时空沧桑，为世人展现出一幅绚丽多姿的天国景观，是中国石窟造像艺术史上最后一座丰碑。它把中国石窟造像艺术向后延续了400余年，在中国石窟造像艺术的殿堂里，闪烁着独具特色的光辉，也给后人留下了许多尚未解读的历史信息和想象空间。
2010年5月20日
（刊于2010年总第67期《文景》（第7—8月合刊））
① 2011年，经国务院批准，重庆市撤销双桥区和大足县，设立大足区。——编注