对于《诗大序》，美国汉学家吉布斯与刘若愚均曾运用艾布拉姆斯提出的艺术四要素分析法来加以审视。
唐纳德·A.吉布斯在《艾布拉姆斯艺术四要素与中国古代文论》一文中，认为凭借对欧洲文学传统的了解，艾布拉姆斯提出在一部作品中，总的说来会有四种起作用的因素：摹仿因素（艺术是一种摹仿）、实用因素（作品对鉴赏者发生的影响）、表现因素（艺术是艺术家内心世界的外现）、客观因素（将艺术品看作一个自足的统一体，由自在关系着的各个部分组成，因而只能用自身的存在形式所固有的标准加以检验）。[14]借助这种简明概括的准则，我们可以确定某项批评的实质是什么，而批评家的假设又是什么。
吉布斯认为，《诗大序》是提纲挈领地概括先秦儒家文学思想的经典之作，仅在这一篇诗论中就包含了艾布拉姆斯总结的四种要素中的三种[15]，即表现因素、实用因素和摹仿因素。
诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。
情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。
情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。
第一段话定下了“表现说”的基调，成为后来中国文学批评的主要模式。第二段讲的是艺术家对表现冲动的调节，以及一部作品是如何通过“逐步满足的阶段”（E.B.布鲁克斯）创作出来的。第三段表明，未经调节的表现冲动就变成了一种旋律，而且准确地体现了作者的心境。这就是所谓的“音”，在这里，强调的重点发生了有趣的变化。既然诗歌被看作诗人内心世界的表现，那么将这个原则推而广之，落实到某一群人共同的歌声或旋律上，就会表现出这一群人的“内心世界”。吉布斯说，这是中国的一种传统：朝廷的官员巡游全国，采集民歌，再把这些民歌作为朝廷研究世风民情的依据，用于检验施政的效果。于是，作为诗歌起因的表现因素，就被用来服务于诗歌的实用目的了。
吉布斯接着论述道，《诗大序》里紧接着的几段话，则使论者的实用主义倾向完全掩盖了表现倾向，不过其后又体现出表现说[16]：
故正得失，动天地，感鬼神，莫近乎于诗。
先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。
至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而《变风》《变雅》作矣。
国史明乎得失之迹，伤人伦之废，衰刑政之苛，吟咏性情以风其上，达于事迹而怀其旧俗者也。
故《变风》发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。
由上可以看到，中国传统中，诗歌往往承担了一种重大的政治作用：用诗歌的形式进行劝谕——这就是上文所说的有目的地表现哀怨。最后三段话似乎是为某些诗篇辩护，但辩护者显然采用了表现说：乱世产生的诗歌必定反映出乱世的特征；而在统治者振兴世风之后，这种诗歌就不复出现了。由此，吉布斯发现，中国最古的文论思想中包含这样一些基本观点：“表现是诗歌的起因；由表现而产生的诗歌要为治理国家服务；诗歌能够揭示诗人的内心或性情（孟子著作中能找到明显的例证），推而广之，诗歌能够揭示产生出诗歌的人群所处社会的状态。”[17]这些分别对应艾布拉姆斯的理论中的“表现说”“实用说”与“摹仿说”。
刘若愚认为《诗大序》中有决定概念和表现概念，但也含有强烈的实用宣言。而且《诗大序》的作者试图“将诗的表现概念与决定概念和实用概念互相调和的这种意图并没有成功”[18]。
在刘若愚看来，决定论的概念，正像形而上概念和模仿概念，主要集中在宇宙与作家之间的关系上，它与形而上概念的不同则在于它将宇宙视为人类社会，而不是普遍存在的道。与模仿概念不同的是，它认定作家对宇宙的关系是不自觉的显示，而不是有意识的模仿。决定论的文学观念与类似的音乐观念具有密切的关系。《乐记》就认为音乐能反映一国的政治状况：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”同样的话也出现于《诗大序》中。刘若愚认为，这是《诗大序》的作者卫宏“将字句取自《乐记》，应用于诗而不加更改，因为‘音’字也可以指诗”[19]。《诗大序》对后世文学思想的巨大影响确定了上面的引文所含的决定观的恒久性。《诗大序》进而主张，诗随社会的变化而变化，即所谓“至于王道衰，礼仪废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣”。由于“变”字时常隐含脱离正常甚至灾变的意思，这段话也就暗示了反常的时代往往会产生反常的文学，而在危机的时代也是不可能产生正常的文学的。这些观念在儒家学者郑玄的《诗谱序》中有所发展。郑玄根据时代先后，区分了“正经”与“变雅”，前者包括在周朝早期贤君统治下写的诗，后者产生于“王道”衰微之后暴君或昏君的统治之下。如此，所谓“正”与“变”的对照，在社会上与文学上的表现都很明显，而且社会的正常或反常一般都会决定文学的正常或反常，这是《诗大序》对决定论的基本表述。
接着，刘若愚转到对《诗大序》中的表现理论的探讨。他说，在分析作家与作品之关系，或者说艺术过程的表现理论时，常会出现对表现对象认定不一的情况。比如或认为是出于普遍的人类情感，或认为是出于个人的性格，或认为是出于个人的天赋或感受性等，而将文学，尤其是诗视为普遍的人类情感的自然表现。这种有关古诗起源的理论，可以称为原初主义。古代中国的原初主义诗观结晶于“诗言志”这句话中——字面意思是说“诗以言语表达心愿/心意”[20]。按照传统的说法，这个简洁而且可能是同语反复的诗的定义出自《尚书》，即传说中的圣人舜所说的“诗言志，歌永言，声依永，律和声”。对“诗言志”加以细述，最著名的见于《诗大序》。“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”刘若愚指出，虽然对这个“志”字可以有不同的理解，可是它仍然很清楚地强调了感情的自然表现，因而可将之视为原初主义诗观的经典例子。
《诗大序》还含有一些强烈的实用宣言。一方面，它从统治者的角度规定出诗歌的政治功用：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”另一方面，它也从臣民的角度描述出诗歌的政治功用，比如将“风”解释为《诗经》中诗的三个主要类别之一：“上以风化下，下以风刺上；主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”
由此，刘若愚指出《诗大序》在逻辑上存在一些矛盾。一方面，《诗大序》作为汉代文学批评的一个范本，表现了对诗歌最为完整的理解；但另一方面，它也呈现出一些明显的不合理推论。[21]“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近乎于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”刘若愚认为，《诗大序》在最初三句宣称了某种表现概念之后，在下一句言及声之“文”时，又自觉不自觉地引入了审美的元素；接着在以“治世之音”开始的句子中，表现出某种决定概念之后，又于“故正得失”这段的最后一节转入实用概念。尽管“故”字用得很机巧，可是对于个人感情的自然表现如何以及为何一定会反映政治状况，或者如何以及为何这种表现能达到道德、社会和政治的目的，却并没有给予有逻辑性的解释。[22]若要接受这整段的意思，我们不得不假定：除了政治状况所产生的感情以外，没有别种人类的感情，而所有如此产生的感情，必然是道德的、有助于改善政治状况的。我们也不得不限制自己提出这样的问题：是否所有感情的自然表现，都能以某种方法获得可以称为音乐性的声调的“文”？
而且这些不合逻辑之处，并没有在《诗大序》的其余部分获得解决。刘氏进一步指出，《诗大序》的作者说过，王道没落之后，“变风”“变雅”兴起，进而“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，衰刑政之苛，吟咏性情以风其上，达于事迹而怀其旧俗者也。故《变风》发乎情，止乎礼仪。发乎情，民之性也；止乎礼仪，先王之泽也”。就此来看，将诗的表现概念、决定概念和实用概念互相调和的意图并没有取得成功。为何是这样的呢？刘若愚认为可从两个方面来看，第一，在“吟咏性情”与“发乎情，民之性也”的陈述之间，有着逻辑上的脱钩之处。第二，即使我们接受注疏家孔颖达的解释，认为作者的意思不是国史在诗中表现其本身的性情，而是说他们采集了表现人民情感的诗歌，可人民情感的表现是否一定“止乎礼仪”呢？