艾朗诺在《书法、音乐与绘画文本中的本质与理想》（Nature and Higher Ideals in Text on Calligraphy，Music，and Painting）一文中，认为魏晋时期对音乐的认识发生了重大转变，将音乐框定为一个自治的领域。[23] 而音乐思想的创新在阮籍身上表现得尤其明显与自觉，阮籍的《乐论》《通易论》《达庄论》《清思赋》以及《大人先生传》均涉及音乐问题，而嵇康继承并发展了阮籍的音乐思想。
艾朗诺从三个方面分析了阮籍的音乐思想与早期儒家的相异之处。首先，阮籍认为音乐不是人类的发明，而是一种超越人类社会的现象。“夫乐者，天地之体、万物之性也。”音乐漫布于宇宙间，显示出万物最根本的统一。[24]音乐本源于天地精神、万物本性，而儒家典籍《礼记·乐记》则说“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物”，强调音乐是人心对外物刺激的情感反应，外物中不含有音乐，音乐更不是外物的本性。其次，阮籍认为音乐的至境为“平淡”（calmness）、“无味”（flavorlessness），提倡“澹兮其无味”的音乐风格，即所谓的“道德平淡，故五声无味”。艾氏说，在阮籍看来，音乐要使人无欲，心平气定，“欲望、情感都是要被超越与摒弃的”[25]，而儒家传统认为情感对音乐是至关重要的，音乐中饱含情感，只是必须要加以把握，使之适度。最后，艾氏发现，阮籍提出“大美无形”的观点。[26]在《清思赋》中，阮籍说：“余以为形之可见，非色之美，音之可闻，非声之善”，“是以微妙无形，寂寞无听，然后乃可以睹窈窕而淑清”。虽然老子说过“大音希声，大象无形”，但在此处，阮籍是将“美学”置于论述的核心。在阮籍看来，重要的不是“美的景物”“美的音乐”，而是“美”本身。“美”需要借助世间我们所知的形式来加以理解，但同时又只有在摒弃所有美的具体形式后才能够获得。
艾氏也探讨了嵇康对阮籍音乐思想的继承与发展。阮籍将音乐与“乐”（joy）这一情感形式相联系，尽管其所谓的“乐”指的是“平淡与无味”，但是仍与儒家思想有明显的关联；嵇康则更为“大胆地与儒家正统思想决裂，指出哀、乐完全是外在于音乐的”[27]。音乐或许可以释放情感，但是这些情感早已呈现于听者或演奏者的心中，音乐本身并不带来或者注入任何情感。由此可见，嵇康的《声无哀乐论》是与儒家“乐乐”（music is joy）思想直接抵牾的。对嵇康来说，音乐起源于天地，与自然及其终极动力一样宏大而广博，自然而生的和谐使其超出人类情感的影响与改变。而若将情感视作是内在于音乐的，则将贬低音乐的品格，使音乐过于主观与个人化。艾氏还注意到，音乐之于嵇康，如同王弼阐释《易经》时所用的“象”，均是最终要被舍弃的。对嵇康来说，重要的并不是音乐本身，而是心因音乐而感发。他说：“故无声之乐，民之父母也”，“虽无钟鼓，乐已具已”。这也正是阮籍所谓的“至美”，即超越一切物质显现。嵇康这一“无声之乐”的观念在中国艺术思想史上影响深远，自陶潜以降，对“无弦琴”的偏爱与对“无声之乐”境界的塑造成为中国艺术的不懈追求。