1.“文”
在《批评系统的构成：〈文心雕龙〉以及早期文本中的文学概念》中，蔡宗齐梳理了《文心雕龙》以及早期文本中“文”的概念。蔡氏分别考辨了《左传》《国语》以及《诗大序》等早期经典文本对“文”的描述，并认为从“文”的泛义而言，“诗言志”这一概念无疑最具有代表性。这里的诗既可以歌，也可以诵，并且也是外交与内政都须臾不可离的修养。蔡氏认为，正是通过礼乐等“文”的活动，人与自然、社会才能保持和谐，因此《左传》和《国语》中的“文”具有了人文主义的特征。[81]及至汉代，“诗言志”的内涵得到了进一步发展，成了道德教育的说辞。在蔡氏看来，这或许是因为在《左传》《国语》中，发言的都是王公之类的人物，因此他们使用诗文来表达自己的志向与想法，或者对庙堂礼仪进行评论；而在《诗大序》中，作者自视为思想上的导师，读者是从普通人到帝王的所有人，作者的目的是对所有人进行教化。如此一来，诗变成了对所有人进行道德教育的工具，这种转变导致普遍性道德说教的盛行。
但这些文本只谈到了“文”的功用，对文的起源却语焉不详。刘勰可以说是第一个对此进行认真考察的作者。在刘勰看来，“文”生于天地，是“道”的显现。与宇文所安一样，蔡宗齐也认为刘勰想要为“文”创构一个神圣谱系，这个谱系的标准来自《易经》的象数之学。刘勰无疑想建构一个体系来囊括“文”的体验——从终极的宇宙论起源到最细微的修辞细节，从非文学性作品到文学性作品的体裁与亚体裁，从创造性到重复性的过程，从作者的性格到读者的品质，等等。[82] 可见刘勰的“文”已远远超出纯文学的范围，与孔子经天纬地之“文”的思想相一致。在蔡宗齐看来，《左传》《国语》《诗大序》以及《文心雕龙》对“文”的定义也存在共同旨趣，那就是将“文”视为一种过程，能使天地人三者之间的演化过程和谐化。这一过程发端于作者的内心对外在世界所做出的社会心理的、道德的、直觉的或者思想的回应。通过回应，作者在心中产生情感，最后以“文”的形式外化出来。
刘若愚也尝试寻绎“文”的意涵系脉。他发现“文”字最早出现在甲骨文和金文中。在上古时候，“文”除指身上的各种图案和花纹，也具有抽象意义，如周朝的实际建立者被称为“文王”。在《论语》中，“文”的意涵因语境的不同而有所变化，有“文明”“纹饰”“学问”等。在公元前4世纪的古籍中，我们发现“文”还意指一般的文字或文章。而直到公元前2世纪，“文”才具有了我们今天所谓“文学”的内涵。在汉代，“文”常用来指讲求藻饰的作品。5世纪，“文学”从经学、哲学与史学中独立出来，“文”与“笔”开始分离，有韵为文，无韵为笔。另外还有观点认为，抒情的作品叫文，具有实用目的的叫笔。但刘若愚指出，应兼收以上两种说法。就其狭义论，“文”指纯文学，而“笔”指不具文采的“素朴文章”。而具体至刘勰对“文”的认识，刘若愚挪用艾布拉姆斯的理论也对此做了解释。刘若愚认为“文”的形而上学观念在《文心雕龙》中得到了最透彻的表现。刘勰对“文”这一概念的阐释主要表现在四个方面：其一，文即自然的图样或形象，是宇宙之道的显示；其二，文即文化，是人文制度的形式，与自然的文平行；其三，文即纹饰；其四，文即文字，代表语言，而语言又表达人心，人心与宇宙之心合一。总结起来就是：文学与宇宙原理之显示、纹饰之言的表象是一致的，从而使文道合一的观念得以确立。[83]
在《文本的帝国》（The Empire of the Text）中，康奈利亦曾追问道：在中国，“文”（学）的含义究竟是什么？在较早的两个中国文学批评文本，即《典论·论文》与《文心雕龙》中，多种文体并存，如表、诏、檄等。如果对这些所谓的应用文视而不见，那么最后得到的就可能只是纯文学作品而已。在康奈利看来，最早的“文”是自然纹饰，如石头的花纹或动物的斑点等，但当其取得“纹饰”（decoration）、“装饰”（adornment）或“精心制作”（elaboration）等意思的时候，就有了某种“不自然”的内涵。[84] 这种“不自然”意味着人为的因素有所增强。随着儒家传统的确立与繁荣，“文”就与政治治理须臾不可离了。即便是“赋”这种文体，最初也是为了行使官方职能，意在对政府有所讽谏。只是到了后来，诗赋才成为一种“休闲”活动。但也有人认为，这种行为会因为过度经营、藻饰及自我放纵而产生潜在的危险。[85]直到后汉，纯文学依然没有确立，但这种纯文学生产却吸引了众多学者的关注。而到了魏晋时期，文学进入所谓的“自觉时代”，作者本人也获得了主体性。
但康奈利却提醒我们，在探讨古代中国文学时，要将如下几点了然于胸。第一，诗歌就是意识形态。因为诗歌常被政府用作政治统治的辅助工具。第二，形式或意指实践的意识形态本性是由历史境况所决定的。在过去的批评家看来，话语是一种社会实践；话语能够生产读者，即百姓需要文学的教化，之后才能成为“好”的臣民。这一视角可以让我们去分析一个给定话语的意识形态效果。第三，在交流模式之外，还存在多种解释模式，如韩礼德（M.A.K.Halliday）所使用的反语言概念及社会符号学，这一学科旨在研究话语所具有的生产现实的机制。于是话语不光生产读者，同时也生产现实。换句话说，现实是由话语构建而成的——没有话语，也就没有物的存在。于是康奈利得出结论，直至魏晋，文章被认为是“经国之大业，不朽之盛事”。那些真正能够得以不朽的人就是文本帝国中的上等公民，真正不朽的实际上不是人，而是名，是语词，是文本。[86]
2.“风骨”
“风”这个词颇为复杂，既可以做名词，也可以做动词。我们在传统上将《诗经》的表述特征分为三个部分：风（airs，譬喻为道德影响，意指风俗和讽谏[87]），雅和颂。这个“风”与“民风”和“风俗”中的“风”大抵同义，可指统治者借以观察民间习俗与风气。如果王道废弛，礼义丧失，那么变风、变雅就会兴起。郑玄也提出：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”于是这种风也具有动词的意思，即影响、教化。在刘若愚看来，这属于实用主义的文学观。[88]
“关雎，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也，故用之乡人焉，用之邦国焉，风，风也，教也；风以动之，教以化之。”在《诗大序》的这段话中，风既有动词也有名词的意思。宇文所安指出，“风”的基本意义是自然之风，刚好可以译为“air”；同时也用来意指《诗经》中的《国风》。借助于草木在风的吹拂下干枯复生再干枯这样一个隐喻，“风”也指“影响”。[89] 同时“风”也指某一群体发挥影响力的方式，或社会影响由权威阶层施之于某一群体的方式，于是“风”就有了当地习惯或社会习俗的意思。“风，风也。”这句话我们可以译为“Airs are influence”。最后，风还与“讽”有关，二者可以相互替代。所谓“讽”，就是含蓄批评的意思。总之，宇文所安认为，下风上就是讽谏，上风下则是影响，这影响主要体现在道德层面；而最终的目的就是“风天下”，让善成为人们的一种自然状态——不思而得，即内化于心，这样天下便可太平。
范佐伦将“风”的功能翻译为“suasive transformations”（教化性改造），即“风化”。[90] “风”在历史的发展过程中取得了彼此不同且互相关联的隐喻意义。最具代表性的是孔子那句话：“君子之德风，小人之德草，草上之风必偃。”这就是榜样的力量，可以对臣民起到示范改造作用，就像风拂过草一样。于是“风”经常与“教”或者“化”组合在一起，形成“风教”（suasive teaching）或者“风化”。根据《论语》中孔子的观点，统治者的政策和行为事实上就构成了一国的习惯和风气，最终形成“风俗”。[91] 即便到了宋代，朱熹也继承了这一传统，认为如果一个国家治理不善，那么这一国的“风”就会体现出价值的衰退。
直到《文心雕龙》的出现，“风”才有了风格的意义，摆脱了原来的实用性文体功能。在《风骨篇》中，刘勰将“风骨”组合为一个新的合成词，原有的“风”的意思也被消融在“风骨”之中。“骨”则是相对较新的词汇。虽然“风骨”的术语在《文心雕龙》之前已有，但我们今天所熟悉的意思则主要从《文心雕龙》的《风骨篇》开始。“风骨”指一种所有文学都应当表现出的积极价值和特性，并具有直接的感染性。[92]“风骨”一语既可以作为一个整体概念使用，拆开为两个单字也都拥有各自的独特意义。
刘勰在《风骨篇》的开篇追溯了《诗大序》所说的《诗经》之“风”的感发作用：“风也，教也；风以动之，教以化之。”不过宇文所安指出，刘勰是改造经典、化为己用的大师。于是，伟大的儒家道德教化工程在刘勰的笔下很快就变了调，泛化为更一般意义上的文学感染力。[93] 我们都知道，在“六艺”之中，“风”无疑是最为重要的。刘勰旧调重弹不过是为了证明“风”的意义确实非同一般，但这并不意味着“风”比“骨”更为重要，或比其他章节所讨论的术语范畴更为重要。宇文所安提醒我们，虽然刘勰有着明显的儒家立场并且把圣人之言视为天命，但很多时候刘勰更像是在暗度陈仓，即借用儒家经典的权威来支撑自己的立场。这一立场比纯粹儒家要宽泛得多。
儒家的风以伦理教化为核心，可刘勰不以为然。宇文所安说，在刘勰看来，“风”基本上可以视为“文学作品的感染力”，是“化感之本源”[94]，给它以方向的“志”和给它以能量的“气”，在“风”里找到了它们的外在对应物，如“情之含风”“形之包气”。如果我们在文学作品中找到了感染力，那么就是那种灌注于其中的“风”的感染力。对于“骨”，宇文所安指出，“骨”是文本的骨架，正如骨架支撑人的肉体，“骨”也赋予文本以结构，同时也是方式，一个具有坚实力量的陈述或命题的不可变更的次第。一般认为，有“骨”，指文风硬朗节俭，论据精确有力；乏“骨”，则指文风虚浮臃肿，缺乏目的、力量和方向。[95] 注家经常把“骨”等同于行文的结构，但它也是文本所借以表现的方式，是一种次序。分别解说了“风”“骨”后，宇文所安进一步指出，“风”与“骨”是相辅相成的，任何一方原则上都离不开对方：“‘风’使文本保持‘不滞’；‘骨’维持大形，使文本不至散乱或蔓延。”[96]