钟嵘的《诗品》评价了3世纪到6世纪的122位诗人，并给他们列出了品第，成为“了解六朝时期诗歌接受史的主要资源”[97]。作为中国文学批评史上第一部诗评专著，《诗品》品诗的理论标准、批评实践以及独特的批评话语，均引起了英美汉学家较大的学术兴趣。
费维廉认为钟嵘的《诗品》将范围限于对抒情诗的批评，因而更具有现代性的意味。“钟嵘论诗的中心观点是：诗歌的本质在于‘言志’（expressing the states of mind），即诗歌是一种对个人的反映，不要掺杂过多的格律与典故。”[98]但钟嵘的批评视域也经常集中于山水诗与诗的艺术表述，二者可以寄诗人的情感于山水之中。这样，能表达情感的诗人即钟嵘所谓的上品诗人；而仅以艺术表现见长的诗人则属中品；以上两方面都达不到的，属于下品。费氏说，钟嵘对诗人的品第，引起了颇多争议，如对被列入中品的陶潜，大多数传统及现代的批评家都倾向于将其列入上品之最优秀的诗人。
魏世德（John Timothy Wixted）在《钟嵘〈诗品〉中的品评本质》（The Nature of Evaluation in the Shin-p’in［Gradings of Poets］by Chung Hung）中也对钟嵘的批评标准进行了探析。他分析说，《诗品》将诗人列为上品、中品与下品三个等级的分类法受魏晋以来品藻人物之风的影响，但其对单个诗人的评价颇为客观，并富有见地。魏氏通过解读《诗品序》，认为钟嵘所执的批评标准为注重诗歌的表现功能，即“诗歌是个体情感体验的直接与真实表达”[99]，强调“直寻”，“强烈反对在诗歌中使用典故”[100]。但是，这一标准并未在其具体的批评实践中被全面贯彻。在品评具体诗人时，对“喜用古事”的颜延之、“动辄用事”的任舫，钟嵘将其都归入“中品”，而将更加不符合如上标准的谢灵运列入“上品”。据此，魏氏认为钟嵘评诗重诗之整体效果，如评谢灵运诗“丽典新声络绎奔会”，却如“青松之拔灌木，白玉之映尘沙，未足贬其高洁也”。魏氏进而分析说，钟嵘并非简单地用某一僵化的标准来衡量所有的诗人；相反，他具体指出各个诗人的特点。例如，我们或许不同意他将陶潜归入“中品”，但又不得不赞同他对陶潜的具体评述：“文体省净，殆无长语。笃意真古，辞兴婉惬”，“古今隐逸诗人之宗”。魏世德说：“钟嵘并没有依据终极结论对诗人进行简单化处理，相反，他使用描述性价值评判的方式指出了每位诗人的特点。”[101]正是这一点，奠定了钟嵘作为文学批评家的历史地位。
施友忠认为，钟嵘《诗品》是一部重要的批评著作，目的是品评五言诗人。受“九品论人，七略裁士”的官吏选拔制度影响，钟嵘将诗人分成上、中、下三品。“下品”并不意味着差，而是一个相对的说法，列入任何一品的诗人都必须具备不寻常的才能。在品评诗人时，钟嵘首先追寻他们的渊源关系，然后对诗人的具体艺术风貌加以评论。“钟嵘的品评是主观与印象式的，但是也触及了一些基本的批评问题。”[102]例如，《诗品》中暗含对诗人成就大小的评判问题，以及评价诗人的标准问题。对此，钟嵘并没有给出明确的答案，但却给后人以有益的启迪。
叶嘉莹在《钟嵘〈诗品〉评诗之理论标准及其实践》一文中，通过对《诗品》序文及钟嵘对个别诗人的批评实践的探析，对《诗品》批评理论的标准进行了归纳。[103]第一，在诗歌内容方面，是“吟咏性情”。钟嵘主张以心物相感之感情内容为主，感人的外物包括外界的时节景物与作者的身世遭遇。第二，重视“风力”与“丹采”。内容之“性情”既须有“风力”振起，又要借助“丹采”来表达。第三，重视“比兴讽谕”在诗歌中的作用。比兴讽谕的作用是一种感动触发的作用，可以分为两层，一是“气之动物，物之感人”的诗人的感发作用，二是“使味之者无极，闻之者动心”的读者的感发作用。由此，叶氏发现钟嵘《诗品》不仅有源流，有品第，而且也有用以推溯源流和品第高下的理论与标准。尽管后世并不完全赞同其所推之源流、所品之高下，但是他对于诗歌的一套理论与标准，在中国诗论的传统中仍是非常值得重视的。
卫德明（Hellmut Wilhelm）原为德籍汉学家，于1948—1971年长期执教于美国华盛顿大学，使用英文写作。在《钟嵘及其〈诗品〉》（A Note on Chung Hung and His Shih-p’in）一文中，卫氏探讨了钟嵘的批评理论，并就与《诗品》有关的几种流行的误读做出了回应。
其一，钟嵘在《诗品》中将陶潜列入“中品”，由此引起了后来者的质疑与批评。对此，卫德明指出：“钟嵘的评价是其所处时代的产物”[104]，与后来时代的偏好与评价不尽相同，比如《文心雕龙》就没有提到陶潜。其二，《诗品》另一个备受批评的方面就是对传统的强调，从而忽略了个人创造力。例如，人们认为在《诗品》中，钟嵘无一例外地为每位诗人都寻得一个或几个“祖辈”诗人，将诗歌的源头追溯到《国风》和《楚辞》的传统。对此，卫德明说：“钟嵘将文学传统视为一条不间断的河流的做法是非常具有吸引力的，这给了他所面对的文学体以内聚力，而且，钟嵘对文学传统归属的强调丝毫未曾妨碍其对个人创造力的判断。”[105]在钟嵘的品评中，诗人的具体成就与个体精神无不得到明辨与审视。为进一步说明钟嵘的批评思想，卫德明将钟嵘与刘勰的文学思想进行了比较。在他看来，钟嵘对文学的基本立场未受任何思想或宗教传统的影响，而刘勰则援用佛教思想，并信奉儒家。这是因为对钟嵘来说，“诗歌可以自律存在，其自身的术语便可证明存在的合法性，而无需借助于外在力量加以证明”[106]。因此，钟嵘即便是在引用《论语》和《诗大序》时，也并非要归属儒家传统，而是探讨对诗学有意义的问题。此外，钟嵘反对“用典”，刘勰却大力赞扬。钟嵘认为典故运用的形式化与学究化会妨碍“直寻”。
卫德明总结说，作为批评家，钟嵘是一位有胆识、有品位的革新者。“他以品质而非文类对文学加以分类，赋予当时枯燥平淡的文学批评以想象与灵气。”[107]他对诗人的品评不是也不可能是体系性的，但这也恰是他的成功之处，因为任何诗学鉴赏一旦体系化，也就意味着丧失了活力。
白牧之在《图说〈诗品〉》（A Geometry of the Shr Pin）一文中，通过对《诗品》内外结构图式的描述与分析，探讨了钟嵘的诗学思想。白氏认为，梁代文论存在三派：以萧纲为首的先锋派，编有《玉台新咏》；以裴子野为代表的保守派，没有选编任何文集；以萧统为领袖的折中派，编有《文选》。[108]
首先，白牧之以《诗品》时间跨度为限，通过图式列出了《玉台新咏》和《文选》中的五言诗人各29位，通过比较可以发现钟嵘批判了若干种创作倾向：危俗诗（light poetry），以谢朓、鲍照为代表；韵律（prosody），以沈约为代表；典故（allusions），以颜延之为代表；模仿（imitation），以江淹为代表。《诗品》中共收入江淹32首诗，以为其中有30首是对先前不同风格诗人的模仿。而对某一风格不能贯彻始终的则有陶潜，其人格魅力与诗歌魅力并不统一，如“欢言酌春酒”“日暮无天云”“岂直为田家语耶”。虽然，这些诗句都与陶潜的人格面具自相矛盾。白牧之指出：“江淹的问题在于缺少统一连贯的个人风格，而陶潜之所以遭到钟嵘批评，在于他虽有但却不忠于自己的风格。”[109]在归纳出钟嵘所反对的创作倾向后，白牧之认为，钟嵘《诗品》中所提倡的是“直寻”，强调直接性。例如，钟嵘其在序言中称：“气之动物，物之感人，故摇**性情，形诸舞咏。”白氏指出，“正如《诗品》书名所标明的，《诗品》的中心关注点并非理论而是价值”[110]，所以要对其进行系统观照，还必须从理论审查转向对《诗品》文本潜隐价值体系的细绎。
其次，白牧之将《诗品》中五言诗人的源流分系绘成另一图表，分析说《诗品》推溯源流，将所有五言诗人归属到《小雅》《国风》《楚辞》三个系脉。《小雅》一脉只有阮籍一人；列于上品的诗人大多出自《国风》一脉，包括曹植、陆机和谢灵运；而中品诗人除颜延之外，均出自《楚辞》一脉。钟嵘以孔子提出的“文质彬彬，然后君子”为评判诗人的标准，认为“《诗经》一脉，质胜于文；《楚辞》一脉，文胜于之质”[111]。钟嵘对《楚辞》一脉的华艳诗风以及拟古倾向进行了批评；《诗经》一脉的颜延之因喜用古事，也受到批评，如“又喜用古事，弥见拘束，虽乖秀逸，是经纶文雅才，雅才减若人，则蹈于困踬矣”。但总体来看，《楚辞》一脉不及《诗经》一系风格雅正。
最后，白牧之总结说，《诗品》本质上是对那个时代的儒家式抗议。“在佛教思想占统治地位的时期，钟嵘身上体现出儒家传统中知其不可而为之的强大生命力。”[112]作为一部批评专著，《诗品》显示出自己独特的优势。其一，中国诗歌是在强烈情感与反情感的铁砧上锤炼出的，争议而非共识是中国诗歌与生俱来的质素。“而要真正理解六朝，诸派别的争吵就绝不应该被大一统的音符所淹没”[113]，如此，像《诗品》这样弥漫着火药味的论著就显出了独特的价值。其二，《诗品》中充满了“有趣的流言、尖刻的驳斥、不光彩的阴谋与强烈的愤恨”[114]，比之于井然有序、四平八稳的《文心雕龙》，更切合我们的好恶。