英语国家汉学界对苏轼的研究成果较丰硕，大致可分为三类。第一是早期的研究，多为实证性研究，尤其偏重于传记式的生平考订，如林语堂的英文著作《乐天知命的天才：苏东坡》（The Gay Genius：The life and Times of Su Tungpo）[19]，美国汉学家贺巧治（Gorge C.Hatch，Jr.）1976年为傅海波（Herbert Franke）编辑《宋代名人传记辞典》（Sung Biographies）而撰写的《苏轼传》（“Su Shih”in Sung Biographies）[20]等。
第二是对苏轼作品的翻译和对作品内涵及著作版本的研究。对东坡作品之翻译较早的有1931年李高洁（Cyril Drummond Le Gros Clark）译的《苏东坡文选》（Select Works of Su Tung-p’o；Selections from the Works of Su Tung-po）[21]，内含苏轼的16篇名作及前后《赤壁赋》《喜雨亭记》，也包括对苏轼生平、作品和文化背景的简单介绍；唐凯琳（Kathleen Tomlonovic）1989年的博士论文《流放与回归的诗歌：苏轼研究》（Poetry of Exile and Return：A Study of Su Shi ［1037-1101］）；郑文君（Alice W.Cheang）1991年的博士论文《苏轼诗歌中的道与自我》（The Way and the Self in the Poetry of Su Shih，1037-1101）等。此外，包弼德、傅君劢等人也有相关研究。
第三是对苏轼哲学和文学思想关系之研究，这方面有艾朗诺、毕熙燕（Bi Xiyan）、孟克文（Christian Murck）等人的著述。卜寿珊（Susan Bush）和孟克文主编的《中国艺术理论》收录了孟克文的论文《苏轼对〈中庸〉的解读》（Su Shih’s Reading of Chung yung）[22]，虽然非属专门的文学思想研究，却与之相关。傅君劢1990年的《东坡之路：苏轼诗歌中“诗人之声”的发展》（The Road to East Slope：The Development of Su Shi’s Poetic Voice）[23]，以西方文学理论中“作者的声音”为切入点，对苏轼的大量作品进行了翻译和分析，对不同时期苏诗的结构、风格、内涵、用词等都有解析。1994年，艾朗诺的专著《苏轼生活中的言语、意象和事迹》（Word，Image and Deed in the Life of Su Shi）[24]和论文《题画诗：苏轼与黄庭坚》（Poems on Paintings：Su Shih and Huang T’ing-chien）[25]，分别对苏轼文学思想中的佛教因素及其与其他艺术门类的理论关系进行探讨。毕熙燕的《苏轼文学思想中的守法与创新》（Creativity and Convention in Su Shi’s Literary Thought）[26]是首部研究苏轼“文法”（rule）的著作，对苏轼展开了“出新意于法度之中”的全面解读。
上述研究均注意到“佛学”“理学”和苏轼文学思想的关系，并将“文（学）”与“理（学）”或“道”作为关键概念加以认真的讨论。盖因宋时“文”“道”问题为思想发展之核心，因此无论是传统儒家还是佛家思想，均与“理”的阐述密切相关。如要厘清苏轼思想中释、儒之影响，“理”无疑是较为方便和有利的切入点。[27]傅君劢在《东坡之路》中则偏重于对苏轼文学思想与“理（学）”之关系的考察，认为“理”的概念对讨论苏轼的诗歌具有重要意义。
傅君劢认为在唐后期，由于佛教之影响，主体性意识的不断增长使其成为人与外部世界的中介，诗歌成为对主体经验逻辑的探索。但是随着主体秩序的碎裂，它们也失去了与外在更大意义结构的联系。宋代美学理论中，“理”的作用就是要把主体吸收到经验之下，“苏轼所发展的‘理’的诗学目的就是要解决主体性、意义和它们的具体体现”[28]。作者认为，“理学”之理是具体化的“理”，是宇宙之原则（principle），而苏轼之“理”（被译成“inherent pattern”）是一种存在于人或事物内部的“模式/文（pattern）”。“理”作为“内在模式”，对苏轼解决其诗歌中的“意义与关系”问题至关重要，能把表面上相互矛盾的东西联结起来。苏轼认为“水”近于“理”，世界与自我在“水”之理中相遇：水能像镜子一样反映外物，但是却有自身如如不变之本性，流动不居而又反映世界，认同世界。傅君劢把苏轼对“理”的不断扩展当作研究其诗歌发展的“灵活的框架”[29]。
关于苏轼之“理”与“理学”之理的区别，孟克文在研究苏轼论《中庸》的文章中认为，苏轼的文学理论没有统一性，这是因为他拒绝统一的理论结构。苏轼认为那种严格的哲学结构会对儒家之道进行错误的再现，误导求道者。苏轼用自己的方式解读《中庸》，替代那种他认为是毫无生机的理学。孟克文认为苏轼把情感当作圣人之道的来源，强调对道的“乐之”是实践的实质，因为有志于道者总会先遇到感观的问题，故必须对自己的情感、情感的中心地位和人在世界中的中心地位保持清醒的认识。对苏轼来说，人类的情感是社会和宇宙的一部分，并与它们保持着密切关系。因此，孟克文说，苏轼的主张和程氏兄弟的理学不同。
傅君劢进一步指出，苏轼之“理”既与“理学”之“理”不同，也与西方所言之 “原则”（principle）不同。因为在西方，“原则”是总体的、抽象的，但“理”却没有这种抽象性，它是可被细分的。万物皆有其“理”，比如竹有竹之“理”。“理解一个具体事物的‘理’，就是对该事物那种在各种关系中，在不停变化所引起的无穷无尽的分化样式中，仍处于中心地位的存在方式的理解。”[30]因此，“理”被用来描述表面多样性之下的一致性，也有助于我们看到表面差异之下的深层统一性。
那么，“理”与写作之关系到底如何？苏轼在《答谢民师书》中说：“所示书教及诗赋杂文，观之熟矣。大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”傅君劢认为，这表明苏轼认为写作是一个双重过程，人首先要明“理”（隐含于身边常见事物之中），然后找到合理的表达方法表现它。傅君劢说，如果考虑到语言与现象之间关系，苏轼应该是一个“唯名论者”。同时，“理”对苏轼来说也是功能性概念。“理”描述的是那些在经过变化而保持不变的性质，或者说是对变化的逻辑和变化模式本身的描述。苏洵有“风水相遭”之说，苏轼保留了“文”的自然、无意识的特征，但却把讨论的重点从“不得不成文”转向了文学创作“不得不写”。
毕熙燕的《苏轼文学思想中的守法与创新》亦讨论苏轼作文之“道”，她说苏轼认为“意”为文之先，作者要有自己的意，因“意”不能自显才需要作文技巧。苏轼认为文学价值与作者的人格相关联，而“圣人之道”则包含了常人之道，是对人生经验的总结，是内在于人心而不是强加于人的。因此，圣人真正的价值不在其思想，而在于思维方式，学习圣人就是要养成对现实进行反思的习惯。圣人的著作之所以成为“经”，是因为这些著作是对人类情感的合理表达，“如何写作”比“写了什么”更为重要。所以，苏轼一方面尊古重道，另一方面又剥开了经典那层可畏的面纱，拒绝圣人之道的权威性：规则和传统不是外在于我们的，而是活生生的、可以用其进行创新的。在苏轼的文学思想中，他强调的是“人”。没有“人”就没有“道”，人可以扩展“道”。
上文所述关于“文”“理”关系的研究之外，艾朗诺的论文《题画诗：苏轼与黄庭坚》以苏、黄二人的论画诗为研究对象，涉及其文学思想，因为苏、黄论画，会从所画之物迅速转移到其他意象或关注之中。黄氏题画诗，不是关注“画”而是关注“诗画关系”。他以杜甫和黄庭坚的两首相关的诗歌说明，黄氏不是像杜甫一样看到一匹马而想到真实存在的马，而是想到它们在某种艺术传统中的地位。他关注的不是再现与现实的关系，而是再现与再现之间的历史关系，及其与文学的关系。苏轼认为画以精神为主，强调“意”而非形似。艾朗诺认为苏轼论画与论诗一样，都强调要“得之象外”。诗画相通之处还在于，画的最高目的也是利用自然形象表达画家的价值观和志向，即“古来画师非俗士，摹写物像略与诗人同”。因此诗画之间的通约性很强，“诗中有画，画中有诗”。如果苏轼认为“画”不重形似，那作文也应该是一样的道理。同时，“理”的内涵也寓于画中，论画诗实际上是苏轼表达自己文学观点的重要手段。[31]这方面的重要论述也见于卜寿珊的著作《中国文人画：从苏轼（1037—1101）到董其昌（1555—1636）》（The Chinese Literati on Painting：Su Shih［1037-1101］to Tung Ch’I Ch’ang［1555-1636］）[32]。此外，艾朗诺对苏轼的书法理论也有过探讨。正是由于中国传统文人中有关各种艺术理论的相通之论颇多，因此这些著述也会对我们理解苏轼的文学思想有一定帮助。